• ΕΠΙ ΤΟΥ ΠΙΕΣΤΗΡΙΟΥ...

  • Αριθμός ταινιών: 22160
  • Αριθμός συν/τών: 758812
  • Πρόγραμμα 282 Κινηματογράφων και 18 τηλεοπτικών σταθμών
Ταινίες - Κριτική από το Cine.gr


L`Avventura (1960)

- Μεταφρασμένος Τίτλος:
Η Περιπέτεια
- Γνωστό και ως:
The Adventure

Δραματική | 143' | Απαραίτητη γονική συναίνεση
Χρώμα: Έγχρωμο
Ήχος: Mono
Γλώσσα: Ιταλικά - Αγγλικά
  Δημοτικότητα: 0.09 %
Αξιολόγηση: 8.83/108.83/108.83/108.83/108.83/108.83/108.83/108.83/108.83/10   (8.83/10)
Aντιφατικότητα ψήφων: Χαμηλή (Συμφωνία ψήφων > 75%)




- Gallery:



 

- Κριτική από το Cine.gr:


Πέμπτη 20 Ιουλίου 2006

Παράξενα παιχνίδια των κινηματογραφικών συμπτώσεων: το 1960 ο Alfred Hitchcock θα άνοιγε το «Psycho» με την αμαρτωλά όμορφη και τολμηρή φιγούρα της Janet Leigh, και θα προκαλούσε το υπέρτατο σοκ λίγη ώρα αργότερα, όταν θα τη σκότωνε στην περιβόητη σκηνή του μπάνιου. Την ίδια χρονιά, ο Michelangelo Antonioni θα εξαφάνιζε την ηρωίδα της «Περιπέτειας» υπό συνθήκες ανεξιχνίαστου μυστηρίου, σπάζοντας το φιλμ στα δύο με ακόμη πιο αριστουργηματικό τρόπο. Έτσι, το πρώτο μέρος της άτυπης τριλογίας της αποξένωσης (είχε προηγηθεί η «Κραυγή», ενώ ακολούθησαν η «Νύχτα» και η «Έκλειψη») αποκτά μια χροιά ανησυχητική, βαδίζει σε ένα έδαφος όπου κάθε βεβαιότητα μπορεί να ανατραπεί και έχει αρκετά στοιχεία που θα το κατέτασσαν ως θρίλερ.

Το χρονικό της εξαφάνισης της Anna, του πλουσιοκόριτσου που προαλείφεται από τις πρώτες σκηνές ως κεντρικό πρόσωπο της «Περιπέτειας», έχει ως εξής: αναχώρηση από το πατρικό σπίτι με τη συνοδεία της φίλης της Claudia, συνάντηση με τον κατά τι μεγαλύτερο εραστή της, περαιτέρω διεύρυνση της παρέας και εκδρομή σε ένα άγονο, βραχώδες ερημονήσι. Λίγο αργότερα, κεραυνός εν αιθρία (;): η Anna είναι άφαντη.

Στο σινεμά του Antonioni, ωστόσο, σημασία έχει να εντοπίζουμε κυρίως τα ρήγματα που παρεμβάλλονται ανάμεσα στη στείρα παράθεση των γεγονότων – οπότε το χρονικό της εξαφάνισης επιδέχεται άλλου είδους ανάγνωση: μπορούμε να εστιάσουμε στην πρώτη σκηνή, στη συνομιλία ενός εργάτη με τον πατέρα της Anna πάνω στην ανα(παρα)μόρφωση του αστικού τοπίου. Μήπως αυτές οι εισαγωγικές κουβέντες δίνουν τον τόνο της ταινίας, σε αντιστοιχία με τη σκηνή του νοσοκομείου στη «Νύχτα», ή πιο καθοριστική είναι η σκηνή που ακολουθεί, της σύντομης ερωτικής συνεύρεσης της ηρωίδας; Εδώ ο Antonioni είναι απαράμιλλα πονηρός, καθώς σκάβει ήδη τον λάκκο της φιλικής σχέσης Anna-Claudia και σχεδιάζει με αδρές γραμμές ένα ερωτικό τρίγωνο. Παίζοντας κυρίως με τη σύνθεση του κάδρου και τα αμφίσημα βλέμματα, ή με μια μισόκλειστη κουρτίνα και το παράλληλο μοντάζ: η μία γυναίκα δέχεται τα ερωτικά χάδια και αναδύεται από το κάτω μέρος του κάδρου σα να πνίγεται, η άλλη μονάχα περιμένει και βρίσκεται κυριολεκτικά και μεταφορικά «από κάτω». Οι συσχετισμοί βεβαίως θα αλλάξουν, τουλάχιστον φαινομενικά, όταν η Claudia θα ψάχνει… αφ’ υψηλού για τα ίχνη της εξαφανισμένης φίλης της.

Σε ποιον ανήκει όμως η ευθύνη (ή πρωτοβουλία;) της εξαφάνισης; Κάποιοι μπορούν να κάνουν λόγο για αυτοκτονία, ή για μια απόδραση από την ασφυξία ενός παρηκμασμένου περιβάλλοντος – ίσως με την μορφή μιας ποιητικής εξαϋλωσης, που μόνο στην τέχνη είναι εφικτή. Από την άλλη πλευρά του ίδιου νομίσματος, μπορεί να εξαχθεί το εξής πόρισμα: η ασχήμια της γύρω υποκρισίας ήταν που σκότωσε την Anna, μια ενστικτωδώς ελεύθερη γυναίκα που δεν χωρούσε σε κανένα προκατασκευασμένο δίλημμα. Γράφτηκε αφελώς, επίσης, ότι η απάντηση βρίσκεται στο φευγαλέο πλάνο του καρχαρία, άρα το ζήτημα θα περιστρεφόταν ξανά γύρω από τον εκούσιο ή μη θάνατο της Anna. Μέσα σε όλα αυτά, υπάρχουν σκηνές όπου η ηρωίδα εκφράζει έστω και σιωπηλά μια αδιαμφισβήτητη τάσης φυγής, ή προετοιμάζει την αναχώρηση και αντικατάστασή της – ο Antonioni χρησιμοποιεί με πανούργο τρόπο ένα φόρεμα που αλλάζει χέρια.

Καθεμιά από τις παραπάνω σχηματικές εικασίες ή ερμηνείες είναι τελικά ανεπαρκής, καθώς αποπροσανατολίζει απέναντι στην πλήρη ανυπαρξία νοήματος. Όπως θα ’λεγε και ο ίδιος ο Antonioni στο Cinema nuovo, 23 χρόνια μετά: «Όλοι αναρωτιούνται βλέποντας την ταινία: τι τέλος είχε η Anna; Υπήρχε στο σενάριο μια σκηνή που στη συνέχεια κόπηκε, δεν θυμάμαι για ποιο λόγο, στην οποία η Claudia, η φίλη της Anna, βρίσκεται μαζί με τους άλλους φίλους της στο νησί. Κάθονται και φαντάζονται όλες τις δυνατές υποθέσεις γύρω από την εξαφάνιση της κοπέλας. Όμως δεν υπάρχουν απαντήσεις. Μετά από μια σιωπή κάποιος λέει: «Ίσως να πνίγηκε μόνο». Η Claudia γυρίζει απότομα: «Μόνο;» Όλοι κοιτάζονται πανικόβλητοι. Να, αυτός ο πανικός είναι το στίγμα της ταινίας.»

Με άλλα λόγια, ο Antonioni μετουσιώνει την ισορροπία τρόμου των διαπροσωπικών σχέσεων σε μεταφυσικό θρίλερ: ισοδύναμη αξία με τη μυστηριώδη εξαφάνιση έχουν τα βράχια που πέφτουν, ο ανεμοστρόβιλος που έρχεται από μακριά, τα πλάνα που «αδειάζουν». Η σχέση του αρχιτέκτονα (συνδέστε το επάγγελμα με τον εισαγωγικό διάλογο) πρώην εραστή της Anna με την Monica Vitti θα αναφλεχθεί σταδιακά, πάντα υπό τη σκιά της απούσας γυναίκας, ακριβώς με τον τρόπο που η εξαφάνιση των μαθητριών του παρθεναγωγείου στο Picnic at hanging rock στοιχειώνει το υπόλοιπο φιλμ. Την ίδια στιγμή, η ταινία συνεχίζει να είναι κατάσπαρτη από κακούς οιωνούς, από αυτούς που ενυπάρχουν στην πραγματικότητα του καθενός: χαρακτηριστικό είναι το βίαιο ρήγμα της σκηνής στον κινηματογράφο Baccio (=φιλί), με την οποία ο Antonioni επανέρχεται στο αστικό τοπίο και μεταβαίνει στο δεύτερο μισό του φιλμ. Εκατοντάδες αλαλάζοντα αρσενικά και κατά τύχη ανάμεσά τους ο πρωταγωνιστής, να πολιορκούν την 19χρονη μελαχρινή στάρλετ που θυμίζει έντονα την Anna, σαν μετωνυμία ομαδικού βιασμού. Από τον υπόκωφο πανικό σε μια απρόσμενη έξαψη, αλλά και από τον έρωτα που μόλις γεννιέται σε μια άλλου είδους «φυγή» (οι γαλλομαθείς θα μπορούσαν να αναζητήσουν το τεύχος Νοεμβρίου 2005 των Cahiers du cinema, που αφιερώνει δισέλιδη ανάλυση μόνο σε αυτή τη σκηνή).

Πέρα από άριστος γνώστης της σπουδαιότητας των ρυθμικών «εκρήξεων», ο Antonioni είναι ικανός να εγκαταστήσει την αβεβαιότητα και μόνο από την θέση και τις διακριτικές κινήσεις της κάμερας. Παρατηρώντας την μακρινή λήψη της αποχώρησης του ζευγαριού από την πόλη-φάντασμα, όπου έφτασαν για να αναζητήσουν την Anna (!) αλλά κατέληξαν να κάνουν έρωτα, συναισθανόμαστε μια επερχόμενη απειλή ή κάτι που οι ήρωες αγνοούν. Καθώς η κάμερα κινείται με μπροστινό κάθετο τράβελινγκ, μοιάζει να ξετυλίγει «το επικίνδυνο νήμα των πραγμάτων» - τίτλος ενός παλιού πρότζεκτ του Antonioni, και τελικά της συμμετοχής του στο σπονδυλωτό Eros. Στην άκρη αυτού του νήματος, σε ένα σπαρακτικό μετωπικό κάδρο, τον τελευταίο λόγο θα έχει η γυναίκα, η μοναδική που μπορεί να σώσει έναν άντρα σε πλήρη σύγχυση. Γι αυτό και η «Περιπέτεια», παρόλο που δίνει την αίσθηση ότι εκτυλίσσεται μέσα σε νεκροταφείο, έχει ακόμα το κουράγιο να είναι διεστραμμένα αισιόδοξη σε σχέση με τη «Νύχτα» και ιδίως την «Έκλειψη». Γυρισμένη εξολοκλήρου σε μια σφαίρα μυθική, σαν μεγεθυσμένη αντανάκλαση όλων των ερώτων που αντιστέκονται στην θνησιγένειά τους, η «Περιπέτεια» είναι ίσως η κορυφή όλων των ταινιών που έχουν παρουσιαστεί μέσα από τη στήλη του Cinευρωπαϊκού.

Βαθμολογία: 10/10 Stars10/10 Stars10/10 Stars10/10 Stars10/10 Stars10/10 Stars10/10 Stars10/10 Stars10/10 Stars10/10 Stars (10/10)

Κωνσταντίνος Σαμαράς (Cineυρωπαϊκόν)




Δευτέρα 28 Δεκεμβρίου 2009

Το L`Avventura είναι η ταινία που χάρισε στον Antonioni τη διεθνή καταξίωση, όχι μόνο γιατί κέρδισε το βραβείο της Επιτροπής στο Φεστιβάλ των Καννών, αλλά και γιατί έγινε τεράστια εισπρακτική επιτυχία.

Ας ξεκινήσουμε από το γεγονός ότι πρόκειται για ένα από τα μεγαλύτερα αριστουργήματα στην ιστορία του κινηματογράφου, για μια ταινία που επηρέασε κι επηρεάζει τη μετέπειτα διεθνή φιλμογραφία με άπειρους τρόπους. Η υπόθεση της ταινίας είναι, ακόμα και για την εποχή της, εξαιρετικά απλή, το σενάριο όμως φανερώνει την ευφυΐα και το αστείρευτο ταλέντο ενός από τους μεγαλύτερους δημιουργούς στην ιστορία της 7ης τέχνης, ένα σενάριο δίχως συναισθηματικές εξάρσεις που όμως σε κάνει τελικά να νιώσεις τόσα πολλά. Το πώς κατάφερε ο Antonioni να μετατρέψει την απλή ιστορία μιας εξαφάνισης σε μια ολοκληρωμένη σπουδή πάνω στην αποξένωση, τις ανθρώπινες σχέσεις και τη αστική κοινωνία, νομίζω πως δεν θα το καταλάβω ποτέ...

Η ταινία αποτελεί ακόμα μια απόδειξη ότι το σενάριο αρκεί για μια ταινία εκπληκτική, αυτό όμως που θα την κάνει μαγευτική και εν τέλει θα σε κάνει να την ερωτευτείς είναι η σκηνοθεσία. Εδώ, ο σκηνοθέτης σε κάνει να περιμένεις με ανυπομονησία το επόμενο πλάνο κι όταν αυτό έρχεται, σε βυθίζει ολοένα και περισσότερο στο κινηματογραφικό του σύμπαν και σε προκαλεί να ερωτευτείς όχι μόνο την ταινία, αλλά και την υπέροχα κινηματογραφημένη Ιταλία των `60.

Συμπερασματικά, το L`Avventura αποτελεί ένα πραγματικό έργο που θα σας κάνει να ξαναγαπήσετε τον κινηματογράφο. Όσοι, πάλι, από σας δεν σταματήσατε ποτέ να τον αγαπάτε, βλέποντας την ταινία θα νιώσετε περήφανοι για την επιλογή σας αυτή.

Βαθμολογία: 5/5 Stars5/5 Stars5/5 Stars5/5 Stars5/5 Stars (5/5)

Σοφία Γουργουλιάνη




Παρασκευή 14 Μαΐου 2010

Το κοινωνικό πλαίσιο
Μετά τον Β` Παγκόσμιο Πόλεμο στην Ευρώπη προβάλλει ένας νέος τύπος ανθρώπου που η δημιουργία του ξεκινά από την Αναγέννηση, περνάει από τον Διαφωτισμό, από την ανάπτυξη των επιστημών και την βιομηχανική επανάσταση και φτάνει στην αστική δημοκρατία. Η ιουδαιοχριστιανική κοσμοθεώρηση έχει ξεθωριάσει από τη λάμψη της επιστήμης, οι εθνικοί ρομαντισμοί έχουν χαθεί μαζί με τους πολέμους με τους οποίους συμπορεύτηκαν και ο εφαρμοσμένος διαλεκτικός υλισμός υπάρχει στη σκέψη του αλλά δεν πείθει αρκετά γιατί έχει παραδόξως ντυθεί με ένα μεταφυσικό μεσσιανισμό που απομακρύνεται από τον «κοινό νου», παραείναι επικός και τρομάζει. Από την άλλη η παράδοση, η σχέση του με τη γη και την φυλή, έχουν χαθεί. Ο μέσος αστός ευρωπαίος βρίσκεται εκ των συνθηκών έξω από μεγάλα ολοκληρωτικά συστήματα σκέψης και ρόλων, βαδίζει έξω από αυτά τα στρωμένα μονοπάτια, είναι σαν βρίσκεται σε ένα απέραντο αμαρκάριστο πνευματικό κάμπο (ίσως γεμάτο με χιλιάδες αντικείμενα) και αντιμετωπίζει μια παράξενη κατάσταση που μοιάζει με ελευθερία. Είναι ο μοντέρνος άνθρωπος στην μοντέρνα εποχή. Αλλά αυτό που μοιάζει με ελευθερία φέρνει το βάρος του αυτοκαθορισμού. Αν δεν είναι πια ένας αγρότης που το βράδυ μαζί με τους συχωριανούς αφού ευχαριστήσει το θεό, τρώει τον καρπό που έσπειρε τραγουδώντας ένα πανάρχαιο τραγούδι, κι αν δεν είναι ένας πατριώτης που θυσιάζεται για το ένδοξο έθνος κι αν δεν είναι ένας επαναστάτης που θα συνεισφέρει με τους αγώνες του σε μια παγκόσμια δικαιοσύνη και αν δεν είναι ο φρέσκος, μόλις «προχθές» καλλιτέχνης και στοχαστής που έγραψε «Το ά είναι άσπρο» ή έβαλε στην προσωπογραφία τρία μάτια και δυο μύτες, τώρα τι είναι;

Βέβαια στον καθημερινό βίο υπάρχουν άφθονα αντικείμενα να τον απασχολήσουν. Η δουλειά του, οι φίλοι, το ερωτικό αντικείμενο, ο σκύλος που πρέπει να βγει βόλτα, το γεράνι που πρέπει να ποτισθεί, ο λογαριασμός που πρέπει να πληρωθεί, η ταινία που θέλει να δει. Το ρήμα «απασχολήσουν» υποδηλώνει το δράμα. Συνήθως υπάρχει μια τεράστια ξένωση ανάμεσα στη δουλειά του και σ`αυτόν. Οι περισσότερες δουλειές είναι μεσολαβητικές ανάμεσα σε πράγματα που και αυτά είναι μεσολαβητικά. Κάποιος οργανώνει «πακέτα» ταξιδιωτικά, οικονομικά, κάποιος πλασάρει, κάποιος στήνει «αισθητικά» σελίδες περιοδικού με απώτερο στόχο να είναι ελκυστικές ώστε να πέσει το μάτι του αναγνώστη στην διαφήμιση προϊόντος (πλάι στο κείμενο-κράχτη) που και αυτό το προϊόν μπορεί να είναι ένα άλλο «πακέτο». Ο εργαζόμενος αστός δεν παράγει κάτι που να τον «δένει» συναισθηματικά ώστε να ισορροπεί την υλική του υπόσταση. Δεν φτιάχνει ψωμί που το τρώει ή παπούτσια που τα φοράει. Υπάρχει ξένωση, απλά απασχολείται και συνήθως για το κέρδος κάποιου άλλου. Οι φίλοι είναι, επίσης «ελεύθερες», μονάδες που δεν μπορούν να συγκροτήσουν ομάδα, ένα ικανό κοινωνικό ιστό, αλληλοσυγκρούονται ή μονιάζουν μέσα από τις νευρώσεις τους. Μια συγκέντρωση για έξοδο μπορεί να αναλωθεί σε συζητήσεις για το που και τι, χωρίς να συμβεί τίποτε ικανοποιητικό, άλλοτε πάλι οι συζητήσεις μοιάζουν με ταυτόχρονους μονολόγους όπως σε άσυλο φρενοβλαβών. Πάλι ξένωση. Ο σκύλος, το γεράνι είναι μια ρουτίνα που έδωσε χαρά μόνο τον πρώτο καιρό της αγοράς τους. Συχνά και ένας έρωτας, που «αγοράστηκε» σε ένα αλισβερίσι ψυχολογικών αναγκών που όταν ανατραπούν χάνει το νόημά του. Όλα δείχνουν, καταλήγουν σε μια ξένωση.

Συνοψίζοντας, έχουμε μια ελευθερία που τρομάζει. Δεν υπάρχει Νόημα αλλά άπειρα νοήματα που επινοούμε. Καλύπτουμε ένα «ελεύθερο κενό» μέσα στο οποίο κολυμπάμε, με μόνη σιγουριά το ίδιο μας το σώμα μέσα στην κίνησή του, μέσα στον χωρόχρονό του.

Το περιεχόμενο του φιλμ
Αυτή τη στοχαστική περιοχή έρχεται ο Antonioni το 1960 να ερευνήσει αισθαντικά και όχι ιδεολογικά, ορίζοντας και το μοντέρνο σινεμά. Και επιλέγει να την ερευνήσει (όπως και σε όλη του την τετραλογία, αν συνυπολογίσουμε μαζί με την Νύχτα και την Έκλειψη, και την Κόκκινη έρημο) με πηδάλιο μια γυναίκα. Ίσως γιατί τον εμπνέει η γυναίκα, ίσως γιατί διαλέγει γυναίκες εκτός παραγωγής, άρα πιο εκτεθειμένες στην κενότητα χάρη στον ελεύθερο χρόνο, ίσως γιατί οι γυναίκες ζητούν ένα πιο «χειροπιαστό» νόημα από τη φύση τους ως επωμιζόμενες την μητρότητα. Εν τέλει η αστή γυναίκα είναι το ιδανικό εργαλείο στον Antonioni, είναι ο ίδιος ο άνθρωπος στην πιο ευαίσθητη εκδοχή του, όσον αφορά την πρόσληψη και βίωση μιας απουσίας. Στην ταινία, πριν την εξαφάνιση, είναι η Άννα και όχι η Κλάουντια σε πρώτο δραματουργικό πλάνο, που κουβαλά το μαρτύριο του υπαρξιακού αδιέξοδου. Η Άννα, κόρη επιχειρηματία, συμπεριφέρεται αλλοπρόσαλλα, δεν ακολουθεί κανένα κανόνα γιατί είναι ανικανοποίητη, γιατί όλα της φταίνε, γιατί η σχέση της με τον Σάντρο δεν την γεμίζει. Είναι άραγε ο Σάντρο συναισθηματικά ανεπαρκής ή και αυτή αδύναμη να συνεισφέρει; Μετά την εξαφάνιση η σκυτάλη της «μονάδας που πάσχει» παραδίδεται στην πιο συγκρατημένη αλλά το ίδιο ανερμάτιστη Κλάουντια. Κι ενώ το μικροσύμπαν τους είναι (επί τέλους) φορτισμένο από την περιπέτεια της εξαφάνισης, τροφοδοτώντας τους με στόχο (να βρουν την Άννα) και ενοχές (γιατί δεν είναι αποτελεσματικοί, γιατί ίσως δεν ανησυχούν αρκετά, γιατί οι δυο τους αρχίζουν να νοιώθουν μια έλξη), η ταινία γίνεται ένα αργό οδοιπορικό εξάντλησης του νοήματος, εξαφάνισης αυτής της ίδιας της «εξαφάνισης της Άννας». Παρακολουθούμε την διάλυση όλων των σημασιών που μοιάζουν να διαχέονται ως υδρατμοί και να ποτίζουν σώματα και χώρους με μια δραματική απουσία- παρουσία. Δεν παρακολουθούμε μια εξέλιξη δρώμενων (η προσπάθεια Κλάουντια και Σάντρο να ενωθούν ερωτικά φαίνεται ως αντιπερισπασμός στους φόβους τους) αλλά μια σταδιακή αποκάλυψη ενός υποβόσκοντος κενού – όταν, όπως είπαμε, η συνείδηση είναι απαλλαγμένη από την άμεση επιβίωση και από το βάρος του ιστορικού εποικοδομήματος αιώνων. Ποτέ άλλοτε στο σινεμά ένα άδειο (από έτοιμες σημασίες) τοπίο δεν ήταν τόσο παρόν στα δρώμενα και ποτέ τα σώματα δεν ήταν τόσο τοπιο-ποιημένα ως πτυχώσεις ενός ελεύθερου-αδιάφορου χωρόχρονου. Σώμα και χώρος ως ισότιμες οντότητες σε κίνηση, «ευωδιάζουν» κενότητα. Αλλά μια κενότητα που δεν είναι μισανθρωπική. Υπάρχει μια λεπτότατη, έξω από ιδεολογίες, φιλάνθρωπη ματιά του Antonioni πάνω στην κατάσταση αυτής της ανελέητης, εξαντλητικής «ελευθερίας. Το τρεμάμενο χέρι της Κλάουντια που με δισταγμό ακουμπά στον ώμο του Σάντρο στο προτελευταίο πλάνο μπορεί να μην είναι συγχώρεση από ανάγκη και δειλία, ένας συμβιβασμός, αλλά ένα νέο compassion κατά την βουδιστική σημασία. Μια αναγνώριση δηλαδή της ολότητας, ομοψυχίας μέσα από τις επιμέρους φαινομενικές δυσλειτουργίες και ατέλειες. Και αναφέρω «βουδιστική» γιατί η ανατολική σκέψη, αντίθετα από την δυτική, στόχευσε σε αυτό το κενό αξιώνοντάς κι όχι απαξιώνοντάς το, από εκείνα τα παλιά χρόνια. Ο λευκός Καυκάσιος ως κατακτητής, έχτισε σημασίες. Ο ανατολικός άνθρωπος ως ισορροπιστής, θέλησε να σβήσει το εγώ μέσα στο σύμπαν. Ο Antonioni έρχεται και αυτός να αξιώσει (επώδυνα αρχικά) αυτό το κενό, να σβήσει ο ίδιος μέσα στο σύμπαν και να μας δείξει ένα δρόμο όπου η ιδέα μπορεί να αντικατασταθεί από την αίσθηση. Μπορούμε να νοιώσουμε (όχι να κατασκευάσουμε) αυτό το κενό ως μια νέα οντολογία;

Η σκηνοθετική στρατηγική
Για να πετύχει την περιγραφή-προσέγγιση της απουσίας (που γεννά την ξένωση-νεύρωση) υιοθετεί ένα ρεαλιστικό αργό φιλμικό τέμπο που σταδιακά «προδίδει» την άδηλη χρονικότητα του είναι. Σταδιακά ο πραγματικός χρόνος αποκαλύπτει ένα άλλο «υπαρξιακό χρόνο» κινήσεις του οποίου φαίνονται πια να είναι όλες οι σημασίες, χάνοντας το κύρος τους έναντι αυτού. Παράλληλα, ενώ η ταινία βρίθει από σχόλια πάνω στην ξένωση και τα μικρά της βραχυπρόθεσμα αντίδοτα, προσέχει στα πλάνα και στο μοντάζ του να μην υπεισέρχονται αδέσποτοι συνειρμοί που να «κλειδώνουν» ιδεολογήματα στο μυαλό του θεατή προς μια συγκεκριμένη κατεύθυνση. Παραδείγματος χάρη ένας τυφώνας στην θάλασσα ή τα βράχια που βρυχώνται στο κύμα δεν λειτουργούν αναγκαστικά ως σύμβολα μιας επερχόμενης καταστροφής αλλά στέκουν και ως φυσικές κινήσεις όπως και αυτές των ηρώων. Υπογραμμίζουν αυτό το «ελεύθερο-αδιάφορο» γίγνεσθαι. Ή πάλι, υπάρχει σε κάποιο σημείο ένα «επικίνδυνο» μοντάζ όπου από κάποια πλάνα με την Κλάουντια με τον Σάντρο να χτυπάνε σαν παιδιά καμπάνες στην ταράτσα ενός ναού και να τους αποκρίνονται άλλες καμπάνες από απέναντι καμπαναριά (=επικοινωνία), πηγαίνουμε σ`ένα πλάνο δρόμου απ`όπου περνάει ένα φορτηγάκι διαφημίζοντας την Telefunken (= πάλι επικοινωνία): Η ιδέα ότι περνάμε από παραδοσιακές μορφές επικοινωνίας σε σύγχρονες άλλες, δεν καταγγέλλεται με κάποιο τρόπο, απλά καταγράφεται, και στέκει, θα έλεγα, ως μια μικρή δραματική παρείσφρηση του κοινωνικο-ιστορικού χρόνου μέσα στον «υπαρξιακό χρόνο».

Ύστερα πάλι ο Antonioni δημιουργεί ένα «Κυματισμό των σχετικών σημασιών». Διάφορα συμβαίνοντα έρχονται και παρέρχονται σημασιοδοτώντας τα πράγματα ως παλίρροια και άμπωτης κι όχι, όπως είπαμε, ως σταθερές «αλήθειες». Η σημασία μοιάζει με το νερό που εναποτίθεται στα βράχια από το κύμα, το οποίο μετά υποχωρεί. Μια πόρνη στάρλετ αναστατώνει το κέντρο της μικρής πόλης εν μέσω φλας και παραληρούντος κόσμου (όπως παραληρούν στο χρηματιστήριο για μια άλλη πόρνη, την μετοχή, στην Έκλειψη) αλλά το συμβάν περνάει όπως πέρασε και ο τυφώνας στο νησί. Στην πλατεία μια άλλης πόλης (είμαστε στον καθυστερημένο, παραδοσιακό Νότο) οι χωριάτες περικυκλώνουν την Κλάουντια τρώγοντας με τα μάτια τους την όμορφη, απροσπέλαστη «θεά» της πόλης. Ο καταδικασμένος πόθος τους φτάνει στο βαθμό του μίσους. Η Κλάουντια ντύνεται με μια ισχυρή σημασία η οποία χάνεται αμέσως, όταν μπαίνει στο χρωματοπωλείο - όπως π.χ. γίνεται τρομερό φετίχ το μπράτσο της κιθάρας του Τζεφ Μπεκ μέσα στο κλαμπ κι ύστερα πετιέται ως απλό σπασμένο ξύλο έξω στο δρόμο, στο Blow up. Παλίρροια και άμπωτης, αδιάφορος παλμός, χρόνος – παρεμπιπτόντως, στα πλάνα της πλατείας με τους άντρες ολόγυρα από την ηρωίδα, μπορούμε να μιλήσουμε και για ένα νεύμα του Antonioni όπου ο «νεορεαλισμός κοιτάζει, συναντιέται» με τον, και δίνει την σκυτάλη στον, όψιμο μοντερνισμό.

Επίσης, όπως δεν υπάρχει ιδεολογική φόρτιση, δεν υπάρχει και αξιολόγηση. Το ασήμαντο και το τυχαίο, συνυπάρχουν ισότιμα με τον σημαντικό και το αιτιατό.

Γενικότερα μπορούμε να πούμε ότι ο Antonioni πετυχαίνει να καταγράψει όπως ένα ντοκιμαντερίστας, κρύβοντας επιμελημένα την πολύ δουλεμένη καλλιτεχνική σύνθεση, την οργάνωση που οδηγεί το έργο του στη δραματική σφαίρα.

Ο Antonioni, θέλοντας να μιλήσει για την αποξένωση, δημιουργεί ένα καλλιτεχνικό στοχασμό στον οποίο το Κενό, προβαλλόμενο ελλειπτικά, αν και προβληματικό ως νέο αντικείμενο, δεν ενοχοποιείται αλλά ανοίγει μια άλλη πνευματική δυνατότητα. Αυτή η σκέψη δεν ξεκίνησε ούτε τέλειωσε εκεί. Από τον Καντ μέχρι τον Βιτγκενστάιν και από κει μέχρι τους σύγχρονους μεταμοντέρνους στοχαστές που στρέφονται στα διδάγματα του Ζεν, ο απέραστος κάμπος συνεχίζει να έχει επισκέπτες.

«Σκοπός της ζωής μας είναι το σεσημασμένο δέρας της υπάρξεώς μας» αναφέρει ο Αντρέας Εμπειρίκος. Αν ως σήμανση εννοήσουμε τον αυτοκαθορισμό.

Βαθμολογία: 5/10 Stars5/10 Stars5/10 Stars5/10 Stars5/10 Stars (5/5)

Χάρης Καλογερόπουλος


 
Δεν υπάρχουν ακόμη σχόλια. Στείλτε το πρώτο!

Αυτή τη στιγμή δεν είστε συνδεδεμένος. Συνδεθείτε ή κάντε εγγραφή για να σχολιάσετε.