---

Τριλογία: Το Λιβάδι που Δακρύζει (2004) - Μεταφρασμένος Τίτλος: Trilogy: The Weeping Meadow - Γνωστό και ως: The Weeping Meadow
Εποχής | 185'
	Πρεμιέρα στην Ελλάδα: Παρ 13 Φεβ 2004 Ημερομηνία κυκλοφορίας DVD: 20/1/2006 Διανομή: Rosebud Χρώμα: Έγχρωμο Ήχος: DTS (Digital Theater Sound) Γλώσσα: Ελληνικά
	Δημοτικότητα: 1.41 % Αξιολόγηση:    (7.10/10) Aντιφατικότητα ψήφων:

---

- Κριτική από το Cine.gr:

Λιβάδι που δακρύζει είναι η αλληγορική απάντηση στην ερώτηση «τι είναι έμπνευση». Αναζητώντας τη φύση και την αιτία της έμπνευσης, η σχετική παραβολή μιλάει για τον αναζητητή των πηγών ενός ποταμού. Ο οποίος δεν βρίσκει μία «πηγή», από την οποία προέρχεται το νερό, μία φορμαλιστική και συγκεκριμένη αιτία, αλλά ένα λιβάδι, όπου φυτρώνει ένα περίεργο χορτάρι. Κάθε σταγόνα αυτού του χορταριού, ενώνεται σε νήματα νερού που καταλήγουν στο σχηματισμό ενός μεγάλου υδάτινου όγκου. Με αυτή την έννοια, το λιβάδι που δακρύζει είναι η απροσδόκητη αιτία, από την οποία εκπορεύεται η έμπνευση. Η πρώτη ιδέα ενός έργου, το νοητό δημιουργικό πρωτογενές δευτερόλεπτο μπορεί να έχει αφορμή ακόμα και μία σταγόνα νερό.

Η φύση της έμπνευσης, αλλά και οι αφορμές της είναι ένας υπόγειος προβληματισμός που επανέρχεται πολύ συχνά στο έργο του Θόδωρου Αγγελόπουλου. Άλλοτε είναι ένα γαλάζιο καράβι και τρεις μπομπίνες φιλμ γυρισμένες το 1900, άλλοτε μία μέρα η οποία διαστέλλεται μέσα σε μία αιωνιότητα, άλλοτε είναι ένα φωτεινό δέντρο το οποίο αποκαλύπτεται ανάμεσα από την ομίχλη ενός τοπίου. Η ιδέα ενός λιβαδιού που δακρύζει συνδέθηκε με μία έμμονη εικόνα που είχε ο Αγγελόπουλος τα τελευταία χρόνια. Εξομολογείται στον συνεργάτη του Πέτρο Μάρκαρη ότι πάντοτε ήθελε να εντάξει σε κάποια ταινία την εικόνα μιας πόλης, η οποία αναδύεται μέσα από τη θάλασσα [1]. Η εικόνα αυτή μάλιστα, υπήρχε στις αρχικές γραφές του σεναρίου του Μία αιωνιότητα και μια μέρα, αλλά, άγνωστο για πoιο λόγο, έμεινε εκτός ταινίας. Αυτή η εικόνα έμελλε να γίνει μια κεντρική ενότητα στην ταινία «Το Λιβάδι που δακρύζει», γιατί εμπεριέχει και οπτικοποίηση του εν λόγω τίτλου, άρα αποτελεί και μια αναφορά στις πηγές της ίδιας της έμπνευσης.

Ξεκινώντας από αυτήν την έμμονη εικόνα, μιας πόλης που βρίσκεται η μισή μέσα στο νερό, ο Αγγελόπουλος έπλεξε έναν σεναριακό ιστό, για να την εντάξει μέσα στην πλουσιότατη και μεγαλοφυή εικονολογία που αποτελεί το έργο του, το οποίο δεν είναι απλώς 12 ταινίες, αλλά ένα ολόκληρο αισθητικό και φιλοσοφικό σύστημα αναφερόμενο στην τέχνη του κινηματογράφου. Ο Αγγελόπουλος επιβεβαιώνει για μία ακόμη φορά ότι είναι ένας καθ’ ολοκληρίαν δημιουργός, η σχέση του οποίου με το έργο του είναι εκείνη ενός θεού με τον κόσμο του. Έχτισε ένα χωριό στον πυθμένα μιας άδειας λίμνης και στη συνέχεια, μετά από αναμονή μηνών, αποτύπωσε το σταδιακό βούλιαγμα μέσα στο νερό. Αν σκεφτούμε λίγο, θα διαπιστώσουμε ότι η εικόνα, πέρα από την ομορφιά και την παραξενιά που αποπνέει, είναι μια εικόνα η οποία παραπέμπει κατευθείαν στον ελληνικό σουρρεαλισμό και ταυτόχρονα είναι ιστορικά ρεαλιστική: η εικόνα αυτή μας ήταν ιδιαίτερα οικεία όταν, το 1990, λόγω της ξηρασίας, η στάθμη της λίμνης του Μόρνου είχε κατέβει και οι οικισμοί που ήταν χτισμένοι στον πυθμένα της αναδύθηκαν εν μέρει στην επιφάνεια. Πρόκειται για μία απροσδόκητη εικόνα από τη σύγχρονη ελληνική ζωή, την οποία ο Αγγελόπουλος επεξεργάστηκε, την ενέταξε δραματουργικά σε ένα σενάριο και κατάφερε (γιατί περί κατορθώματος πρόκειται) να την καταστήσει πια ένα κομμάτι σύγχρονης τέχνης. Εκτός από το ρόλο της στην ταινία, η εικόνα αυτή εντάσσεται πια στην έννοια μιας ελληνικότητας πέρα από το ηλιόλουστο και το πρόσχαρο. Αυτό είναι η απόλυτη κατάκτηση του Αγγελόπουλου: αποκαλύπτει την ύπαρξη και της «άλλης Ελλάδας», ως μιας χώρας, η οποία, μέσα από την ομιχλώδη σύγχρονη ιστορία της, την σκουριά, την σήψη και την κακοδαιμονία, συνθέτει ένα ιδιάζον τοπίο, το οποίο στην πραγματικότητα απέχει πάρα πολύ από την εικόνα του φυσικού παραδείσου, του «κλασσικού κάλλους» και της φωτεινότητας που θεωρούνται στερεοτυπικά συνδεδεμένα με την έννοια της ελληνικότητας. Ο Αγγελόπουλος προσθέτει στην ελληνικότητα στοιχεία τα οποία, αν αγνοήσουμε, όλοι εμείς που δεν έχουμε τις ευαισθησίες να προσλάβουμε το τι μπορεί να είναι αισθητικό και τι όχι στην καθημερινή μας ζωή, θα έχουμε μια εντελώς στρεβλή εικόνα για την Ελλάδα.

Στο Λιβάδι που δακρύζει παρακολουθούμε την ιστορία της Ελένης, ενός κοριτσιού που βρήκε ανάμεσα στο χαμό μια οικογένεια μεταναστών από την Οδησσό και την έφερε μαζί της στην Ελλάδα, μεγαλώνοντας την μαζί με τον Αλέξανδρο, ένα λίγο μεγαλύτερο από αυτήν αγόρι. Τα ονόματα δεν είναι καθόλου τυχαία στο έργο του Θόδωρου Αγγελόπουλου. Όλοι οι κεντρικοί ήρωες από τον Μεγαλέξανδρο και μετά (με εξαίρεση τον Α, του Βλέμματος) ονομάζονται «Αλέξανδρος». Το όνομα Σπύρος επιφυλάσσεται για το ρόλο του εκάστοτε πατέρα (Κατράκης στο Ταξίδι στα Κύθηρα, Μαστρογιάννι στο Μελισσοκόμο). Είναι ένα όνομα που παραπέμπει στο ρήμα «σπέρνω», στη σπορά, στο σπέρμα. Ελένη υπήρξε μόνο μία μέχρι στιγμής στο έργο του Τεό: η Ελένη Γούση, η ηπειρώτισσα φόνισσα της «Αναπαράστασης» (1970). Κλασικό ελληνικό γυναικείο όνομα, άρρηκτα συνδεδεμένο με την ομορφιά αλλά και την συζυγική απιστία. Όμως η Ελένη του Λιβαδιού, παρόλο που το σκάει από το γάμο της και αποφεύγει τον υπερήλικα που προορίζει η κοινωνία για σύζυγό της, ελάχιστη σχέση έχει με την Ωραία Ελένη. Αντιθέτως, το αρχέτυπο που ενσαρκώνει τέλεια είναι εκείνο της Πηνελόπης, όπως και όλες οι θετικές ηρωϊδες στο έργο του Αγγελόπουλου (Βολανάκη στο «Ταξίδι», Ρουσσέα στον «Μελισσοκόμο», Μόργκενστερν στο «Βλέμμα», Ρενό στην «Αιωνιότητα»). Η γυναίκα που περιμένει, όπως και η γη.

Σε αυτήν την ταινία ο Αγγελόπουλος ξαφνιάζει, γιατί οι αναζητήσεις του είναι, σε μεγάλο βαθμό, διαφορετικές, από ότι σε όλο το προηγούμενο έργο του. Η μυθοπλασία, η αφήγηση μιας ιστορίας δύο ανθρώπων έρχεται σε πρώτο επίπεδο, ενώ η ιστορία και οι συμβολισμοί, οι οποίοι σαφώς και υπάρχουν, αποτελούν το φόντο. Δεν επιχειρείται ανάλυση της ιστορίας και της πολιτικής μέσω των ιστοριών των ανθρώπων, όπως συνέβαινε στις Μέρες του `36, στο Θίασο, στους Κυνηγούς, στο Μεγαλέξανδρο και στο υπόλοιπο έργο του Αγγελόπουλου, αλλά ακριβώς το αντίθετο: ανάλυση της ιστορίας των ανθρώπων μέσα σε μια συγκεκριμένη ιστορική συγκυρία, η οποία λειτουργεί περισσότερο σαν σκηνικό και λιγότερο σαν συμπρωταγωνιστής. Πρόκειται καθαρά για μια ταινία εποχής, αλλά με ειδικούς όρους κινηματογραφικών και θεωρητικών αξιώσεων. Για πρώτη φορά οι ήρωες του Αγγελόπουλου δεν είναι σύμβολα και φορείς ιδεολογιών, αλλά χαρακτήρες, άνθρωποι που μπορεί να υπήρξαν. Επίσης, παρατηρείται, ότι ο ρυθμός της ταινίας είναι άψογα επεξεργασμένος, χωρίς τη χρονική διαστολή των προηγούμενων ταινιών. Περισσότερο ενδιαφέρει η ψυχολογία των ηρώων και λιγότερο οι όροι αποδραματοποίησης. Ο Αγγελόπουλος δεν έχει αποβάλει την γόνιμη εμμονή του στα μπρεχτικά στοιχεία, γεγονός που θεμελιώνεται και στην ύπαρξη της ορχήστρας του Νίκου (Γιώργος Αρμένης). Σε όλες τις ταινίες του Αγγελόπουλου υπάρχει μια ομάδα ανθρώπων, ένας «χορός» οι οποίοι συμμετέχουν στην «ατμόσφαιρα» της ταινίας, σχεδόν ως ανθρώπινο φόντο. Η μόνες περιπτώσεις που η ομάδα είχε και ενεργό ρόλο δραματουργικά ήταν στο Θίασο και στους Κυνηγούς. Η ομάδα των μουσικών στο Λιβάδι, ενώ αρχικά δόθηκε η εντύπωση ότι θα αποτελούσε βασικό «χαρακτήρα» της ταινίας, κάτι σαν την ομάδα των ηθοποιών στο Θίασο, τελικά αποδείχθηκε ένα φόντο που θυμίζει μάλιστα σκανδαλωδώς τις ορχήστρες του Κουστουρίτσα (αν και ο Αγγελόπουλος χρησιμοποιούσε ορχήστρα στις ταινίες του όταν ο Κουστουρίτσα ήταν στο νηπιαγωγείο). Η ειδική σχέση του αρχηγού της ορχήστρας με το κεντρικό ζευγάρι σημειώνεται από την αρχή της ταινίας και μάλιστα είναι η αφορμή της φυλάκισης της ηρωϊδας, αλλά παραμένει ακατέργαστη δραματουργικά και δουλεμένη επαρκώς μόνο στη σκηνή του θανάτου, η οποία όμως φαίνεται σαν ξένο σώμα μέσα στην υπόλοιπη ταινία.

Εικαστικά η ταινία αποτελεί μία κορυφαία στιγμή στην ιστορία της διεύθυνσης φωτογραφίας, της σκηνογραφίας, αλλά και της φιλμικής σύλληψης. Πολύ λίγες φορές έχουμε δει στον κινηματογράφο τόσο μεγαλειώδεις εικόνες, κατασκευασμένες από την συνεργασία του ανθρώπου με τα φυσικά φαινόμενα και ενταγμένες με τόση μαστοριά μέσα σε μια μυθοπλασία, ενώ φέρουν την αυτοτελή αξία της αισθητικής τελειότητάς τους. Εκτός από την εικόνα του βυθισμένου χωριού, η σκηνή της κηδείας –αδικαιολόγητα πολυτελής πάντως, αλλά απόλυτα σύμφωνη με τις αρχές της αποδραματοποίησης, όπου το «καθαρό θέαμα» σε real time ανάγεται σε αισθητικό γεγονός-, η εναρκτήρια σκηνή της ομάδας των προσφύγων, πάνω σε ένα κομμάτι γης ανάμεσα σε δύο ρυάκια, σαν να είναι ξεκομμένοι από την ενδοχώρα, το σφαγμένο κοπάδι κρεμασμένο από το κεντρικό δέντρο του χωριού, η σκηνή του κόκκινου νήματος στην προκυμαία και η τελική σκηνή του θρήνου είναι εικόνες οι οποίες μπορούν να «δουλεύουν» στο μυαλό του θεατή αρκετό χρόνο μετά τη θέαση της ταινίας. Ο Αγγελόπουλος στήνει πάλι μια τελετουργία από δυνατές και εμβληματικές εικόνες που αφήνουν ανεξίτηλο το ίχνος τους πάνω στην παγκόσμια κινηματογραφική ιστορία και υπενθυμίζει με αυτόν τον τρόπο ότι, εκτός από το κρατούν ψηφιακό σινεμά, τα θαύματα μπορούν να συμβούν και όταν, εκτός από τα χρήματα, υπάρχει και η μεγάλη έμπνευση. Αλλά και με τη δυνατότητα που μπορεί να έχει κανείς να χρησιμοποιεί το χάρισμα του να ξέρει να βλέπει. Αν και «κινηματογραφιστής δεν είναι αυτός που βλέπει, αλλά αυτός που φαντάζεται» [2]. Και η φαντασία στην πιο συνεπή της αποτύπωση, ανθρωπολογικά, μόνο ως μονοπλάνο μπορεί να αποδοθεί. Όπως εξάλλου και η σκέψη.

Η μουσική της Ελένης Καραϊνδρου κινήθηκε αυτή τη φορά όχι τόσο σε αφαιρετικές φόρμες (βλ. Βλέμμα του Οδυσσέα) όσο σε μια πιο «φλύαρη» για τα δεδομένα της μελωδία, μακριά από τις δυτικές της καταβολές (βλ. Μια αιωνιότητα). Μουσική με συναισθηματική πληρότητα και με αναφορά στον χαρακτήρα της ταινίας ως επικό ιστορικό έργο, αξίζει να παρατηρηθεί ότι είναι οργανικά ενταγμένη στην πλοκή της αφήγησης και προέρχεται από φυσική πηγή, τις περισσότερες φορές. Ωστόσο, ενοχλεί το γεγονός ότι ο πρωταγωνιστής είναι άσχετος από ακορντεόν, όπως και ο Αρμένης από βιολί.

Η μεγάλη μομφή που στρέφεται κατά του έργου του Αγγελόπουλου είναι η αποδιδόμενη σε αυτό ψυχρότητα. Δεν το έχω ακούσει από μελετητές του έργου του. Προκαλώ οποιονδήποτε από όσους τον ψέγουν, να μου βρουν έστω και ένα πλάνο στο οποίο δεν πρωταγωνιστεί η ανθρώπινη παρουσία, ακόμα και στα μακρινά, γενικά πλάνα του. Ποτέ ο Αγγελόπουλος δεν έχει γυρίσει γυμνά τοπία, ποτέ δεν μας έχει δείξει πλάνο που να είναι απλή καταγραφή μιας φυσικής εικόνας. Πάντα υπάρχει η αισθητική επεξεργασία με στόχο ένα ανθρωποκεντρικό κινηματογράφο, στον οποίο μπορεί να απουσιάζουν τα γκρο πλαν και η ψυχολογική ανάλυση, αλλά όχι και η υπαρξιακή αγωνία.

Το έργο του Αγγελόπουλου αποτελεί ένα σύστημα, περίπου όπως τα συστήματα των φιλοσόφων και των επιστημόνων των θετικών σπουδών, των περασμένων αιώνων. Το γενικό θέμα αυτού του συστήματος και ο συνδετικός κρίκος όλων των υποθεμάτων είναι ο κινηματογράφος. Πριν από σκηνοθέτης, ο Αγγελόπουλος είναι ένας εγκυρότατος θεωρητικός. Σε ένα επόμενο επίπεδο, είναι ένα ον που ανασαίνει μέσα από τον κινηματογράφο, είναι κινηματογραφιστής. Περνάει το μεγαλύτερο μέρος της ζωής του ασχολούμενος με τεχνικά, πρακτικά και «πολιτικά»-διοικητικά θέματα της κινηματογραφικής ζωής και έχει δηλώσει ότι θα ήθελε να έχει «κάθε μέρα γύρισμα». Τέλος, κρινόμενος από το αποτέλεσμα, δηλαδή από τις ίδιες τις ταινίες του δεν μπορεί παρά να τον θεωρήσει κανείς και ποιητή, με την έννοια ότι αναδημιουργεί την πραγματικότητα –ακόμα και την πιο αδιάφορη, βλ. ανωτέρω παράδειγμα Μόρνου- με όρους που υπακούουν σε έναν δικό του ρυθμό, με αυστηρούς κανόνες αισθητικής που επιδιώκουν αυτό που ο Kant [3] θεωρεί «υπέροχο», δηλαδή την ιδιότητα της επιβολής, της εξουσίασης των αισθήσεων, μέσα από την παράλυση που προκαλεί η τελειότητα.

Αυτός ο κινηματογράφος δεν παράγεται σήμερα, ακριβώς επειδή δεν υπάρχουν κινηματογραφιστές σαν τον Αγγελόπουλο. Οι πειραματιστές όπως ο Τρίερ θα πειραματίζονται αενάως ανιχνεύοντας τα εκφραστικά όρια και ενδεχομένως συγκεντρώνοντας το ενδιαφέρον του κοινού και των θεωρητικών, ανοίγοντας δρόμο για τους πραγματικούς δημιουργούς, οι οποίοι είναι εκείνοι που θα αξιοποιήσουν τα ευρήματα των πειραματιστών. Κινηματογραφιστές, όμως, όπως ο Αγγελόπουλος, που ταυτίζουν τον υποκειμενικό τους χρόνο, δηλαδή τη ζωή τους, με την παραγωγή και την ολοκλήρωση ενός έργου, εκλείπουν. Γι’ αυτό, κάθε τους ταινία πρέπει να βλέπεται μέσα στα πλαίσια του συνόλου του έργου τους, μία θέαση που θα θεωρούσα αντίστοιχη με τη «συστηματική ερμηνεία» της φιλοσοφίας. Με τη συγκεκριμένη ταινία το πρόβλημα της συστημικής θέασης γίνεται ακόμα πιο έντονο καθότι αποτελεί το πρώτο μέρος μιας Τριλογίας. Η έλλειψη «κάθαρσης» στο τέλος της ταινίας δεν πρέπει να καταλογιστεί στα αρνητικά της, καθόσον οι αριστοτελικοί όροι που εισάγει για πρώτη φορά ο Αγγελόπουλος στο έργο του δεν πρέπει να θεωρηθεί ότι κατισχύουν των μπρεχτικών. Οπωσδήποτε πρέπει να περιμένουμε τις άλλες δύο για να αποφανθούμε συνολικά. Με την Τριλογία, ο Αγγελόπουλος διατρέχει όλο το έργο του όχι κάθετα (όπως το έχει ήδη πράξει), αλλά οριζόντια, μέσα από την ιστορία ενός έρωτα. Γι’ αυτό εντοπίστηκαν σκηνές αυτούσιες από άλλες ταινίες του, όπως η σκηνή της φυλακής, η οποία είναι αυτούσια παρμένη από τις Μέρες του ’36 και η κηδεία που θυμίζει έντονα τις βάρκες στη λίμνη των Ιωαννίνων στους Κυνηγούς. Πάντως, η ταινία, στο μέτρο που είναι ένα αυτόνομο έργο, αποτελεί οπωσδήποτε μια ιστορική στιγμή του κινηματογράφου και η θέασή της είναι καθήκον όχι μόνο του κινηματογραφόφιλου, αλλά και καθενός που ζει αυτή τη στιγμή στην Ελλάδα και θέλει να έχει ένα λόγο να είναι περήφανος γι’ αυτό.

Βαθμολογία: (9.5/10)

[1] Το ημερολόγιο «μιας αιωνιότητας», Πέτρος Μάρκαρης, Εκδ. Γαβριηλίδη.

[2] Φράση του Αγγελόπουλου από το ντοκιμανταίρ «Το τέλος μιας αιωνιότητας».

[3] Βλ. Κριτική της κριτικής ικανότητας.

Βασίλης Σωτηρόπουλος

---

Πράξη 1η:
- "Πως σε λένε..?" - "Ελένη..."
Αρχή των πάντων. Η "γένεσις" ενός έρωτα.
Πράξη 2η:
"Ελένη....να...σε νοιάζομαι..."
Παραδοχή στα κρυφά, του έρωτα. Χωρίς να κοιτάζονται στα μάτια.
Πράξη 3η:
"Ξέρω ότι είστε εδώ....Ελένη..."
Τελευταία σπαρακτική κραυγή του Πατέρα - Προδωμένου Συζύγου στο πάλκο ενός θεάτρου, άδειο απο θεατές. Απομακρύνεται βαθιά πληγωμένος. Οι κουρτίνες απο τα θεωρεία κλείνουν.
Πράξη 4η:
"Ελένη..."
Φόβος. Φυγή. Επιστροφή. Επιβεβαίωση.
Πράξη 5η:
"Ελένη..."
Το τάξίδι για την Αμερική. Επιβίωση. Και ο μίτος της Αριάδνης κόβεται. Τέλος....

Πάνος Βούλγαρης

Βλέπετε τα πρώτα 4 σχόλια. Πατήστε εδώ για να εμφανιστούν όλα.

Αυτή τη στιγμή δεν είστε συνδεδεμένος. Συνδεθείτε ή κάντε εγγραφή για να σχολιάσετε.