• ΕΠΙ ΤΟΥ ΠΙΕΣΤΗΡΙΟΥ...

  • Αριθμός ταινιών: 21831
  • Αριθμός συν/τών: 759414
  • Πρόγραμμα 308 Κινηματογράφων και 18 τηλεοπτικών σταθμών
Η ερώτηση της εβδομάδας












Ταινίες - Κριτική από το Cine.gr


Lost Highway (1997)

- Μεταφρασμένος Τίτλος:
Χαμένη Λεωφόρος

Μυστηρίου | 134' | Ακατάλληλο κάτω των 15
Πρεμιέρα στην Ελλάδα: Παρ 4 Σεπ 1998
Ημερομηνία κυκλοφορίας DVD: 23/5/2006
Διανομή: AMA Films
Χρώμα: Έγχρωμο
Ήχος: Dolby Digital
Γλώσσα: Αγγλικά
Δημοτικότητα: 2.34 %
Αξιολόγηση: 7.90/107.90/107.90/107.90/107.90/107.90/107.90/107.90/10   (7.90/10)
Aντιφατικότητα ψήφων: Υψηλή (Συμφωνία ψήφων μεταξύ 15 και 50%)




 

- Κριτική από το Cine.gr:


If you put a little vagueness in a film, people wonder what’s going on. But sometimes it’s necessary. I’ve just touched the tip of the iceberg in exploring this…”, είχε πει ο Lynch το 1980, λίγο μετά την ολοκλήρωση του The Elephant Man και ενώ η εμμένουσα ηχώ του Eraserhead τρυπούσε τα αυτιά των πολέμιων του φιλμικού πειραματισμού. Με τη Χαμένη Λεωφόρο, 17 χρόνια αργότερα, ο Αμερικανός σκηνοθέτης (ή πιο δίκαια, καλλιτέχνης) κατάφερε να ψαύσει το βυθισμένο τμήμα του παγόβουνου και να επαναπροσδιορίσει το (φαινομενικό) παράδοξο του σκηνοθετικού του ιδιώματος: τη μοναδική σύνθεση λόγου, εικόνας και ήχου στο δίχως επιστροφή ταξίδι προς τον τεμαχισμό της έννοιας. “Time to fasten your seat belt” μοιάζει να μας προτρέπει εξ αρχής ο κύριος Lynch, παραφράζοντας την περίφημη ατάκα της Bette Davis στο All About Eve, “because it’s a terrifying ride down the lost higway...

It’s not finished till it’s finished

Ήταν το 1992, λίγο μετά την κυκλοφορία του μυθιστορήματος ‘Night People’ του Barry Gifford, συγγραφέα του ‘Wild at Heart’, όταν ο Lynch συνάντησε για πρώτη φορά και... ερωτεύτηκε ακαριαία την φράση “lost highway”, τίτλο που δανείστηκε ο συγγραφέας από το ομώνυμο τραγούδι του Hank Williams και ενσωμάτωσε σε έναν από τους κομβικούς διαλόγους μεταξύ των δύο ηρωίδων του μυθιστορήματος: “We’re just a couple of Apaches ridin’ wild on the lost highway”. O Lynch ενδιαφέρθηκε για την φιλμική μετουσίωση του μυθιστορήματος, αλλά όπως διαπίστωσε ο Gifford, δεν ήθελε να ασχοληθεί εκείνη την περίοδο με κάτι τόσο γραφικό. Έτσι ο δεύτερος του πρότεινε να συνεργαστούν πάνω σε νέο υλικό. ‘Οσο η ιδέα της «χαμένης λεωφόρου» ενθουσίαζε όλο και περισσότερο τον Lynch τόσο η ιδέα του Gifford όδευε προς την υλοποίησή της. Μεσολάβησε όμως ένα μεγάλο χρονικό διάστημα κατά το οποίο ο Lynch ασχολήθηκε με αρκετά διαφημιστικά και μερικά ανεπιτυχή project, μεταξύ αυτών το “The Dream of the Bovine”, μια κωμωδία του παραλόγου σχετικά με τρεις τύπους που κάποτε ήταν...αγελάδες (!) και τη μεταφορά στο πανί της ‘Μεταμόρφωσης’ του Kafka, μεταφορά την οποία επιθυμούσε από την εποχή του Eraserhead και δεν σταμάτησε να επιθυμεί ακόμη κι όταν ο David Cronenberg χρησιμοποίησε στοιχεία του μύθου στα The Fly (1986) και Naked Lunch (1991).

Η «χαμένη λεωφόρος» περίμενε υπομονετικά για περισσότερο από ένα χρόνο ώσπου ένα τηλεφώνημα του Lynch στον Gifford ανάγκασε τον δεύτερο να αφήσει στην άκρη κάθε άλλη δραστηριότητα: “We have to write a movie and we have to do it now!”. Και έτσι ξεκίνησαν, έχοντας ως πρώτη ύλη έναν τίτλο, μία πρόταση από το ‘Night People’, την ιδέα μιας αδήριτης μεταλλαγής και μια σύλληψη που είχε ο Lynch την τελευταία νύχτα των γυρισμάτων του Twin Peaks: Fire Walk with Me, σχετικά με κάποιον που λαμβάνει από ανώνυμη πηγή βιντεοκασσέτες οι οποίες απεικονίζουν το εσωτερικό του σπιτιού του. Αυτά ήταν αρκετά για την απαρχή μιας ιδιαίτερης συνεργασίας καθώς οι δύο άντρες δεν είχαν συνεργαστεί στο παρελθόν πάνω σε μια de novo συγγραφή σεναρίου (το ‘Wild at Heart’ είχε διασκευαστεί από τον Lynch κατά τη μετατροπή του σε σενάριο, ενώ τα δύο επεισόδια που είχε σκηνοθετήσει για την τηλεοπτική παραγωγή “Hotel Room” είχαν εξ ολοκλήρου γραφτεί από τον Gifford).

Το σενάριο της Χαμένης Λεωφόρου γράφτηκε μέσα σε διάστημα δύο περίπου μηνών και τόσο ο Lynch όσο και ο Gifford δήλωσαν ότι η απόρροια της συνεργασίας τους ήταν κάτι πολύ πιο οργανικό από την εντύπωση της απλής προσθήκης και συρραφής σκέψεων του καθενός στο όνομα της δημιουργίας μιας ακατονόητης πλοκής. Σκοπός τους δεν ήταν η σύγχυση του θεατή, αλλά η πρόσκλησή του σε μια φιλμική εμπειρία με δομή σίγουρα πολύπλοκη, αλλά πιστή στην σοφία και ευκρίνεια της παραμικρής λεπτομέρειας. Ο Gifford τόνισε μάλιστα μετά την κυκλοφορία του φιλμ πως δεν υφίσταται λόγος να εξηγηθεί κάτι εκ μέρους τους, γι’ αυτό και υποσχέθηκαν μεταξύ τους να μην προβούν ποτέ σε κάτι τέτοιο. Και ενώ ο Lynch αρκέστηκε στην ιδιότυπη φράση «ψυχογενής φούγκα», ο (συν)σεναριογράφος του αθέτησε νωρίς το λόγο του και προέβη σε κάποιες μικρές...αποκαλύψεις, οι οποίες όμως τόνισε πως πρεσβεύουν μία μόνο από τις δυνατές οπτικές γωνίες ανάγνωσης της ιστορίας.

Τα γυρίσματα διήρκησαν από το Νοέμβριο του 1995 ως τον Φεβρουάριο του επόμενου χρόνου ενώ είχε προηγηθεί μακρά περίοδος μορφοποίησης του σεναρίου υπό το ανήσυχο βλέμμα της παραγωγής (η εμπορική αποτυχία του Fire Walk with Me είχε τροφοδοτήσει με μια εύλογη επιφυλακτικότητα την στάση της απέναντι στην πορεία της συμφωνίας που είχε γίνει για χρηματοδότηση τριών συνολικά ταινιών).
Ακολούθησε μια εξίσου μακρά φάση του post – production, η μεγαλύτερη μάλιστα του σκηνοθέτη από την εποχή του Dune, κατά την οποία αφιερώθηκε τόσο στην ηχητική (μουσική και μη) επένδυση του φιλμ όσο και στην προσεκτική, αλλά ψυχοφθόρα - γι’ αυτόν και την μοντέρ του Mary Sweeney - διαδικασία διαλογής σκηνών, καθώς το αρχικό υλικό των 150 λεπτών έπρεπε να συμπυκνωθεί αρκετά, ανάγκη που έγινε πιο επιτακτική μετά και από δοκιμαστικές προβολές κάποιων αρχικών εκδοχών. Η τελική μορφή του φιλμ έφτασε στα χέρια του διανομέα, έτοιμη προς κυκλοφορία, τον Φεβρουάριο του 1997 κι ενώ ήταν πολύ αργά για την επικείμενη Απονομή των βραβείων Oscar και πολύ νωρίς για το Φεστιβάλ των Καννών. “There’s never any outside force that keeps you from making the film the way it wants to be” τόνισε ο Lynch, o μοναδικός ίσως σκηνοθέτης – μαζί με τον Woody Allen – που βυθίζεται τόσο στην «ασύμφορη απόλαυση» του final cut.




Μέρος δεύτερο

‘Dick Laurent is dead…’



Τα φώτα του αυτοκινήτου που τρέχει στο νυχτερινό δρόμο με την κίτρινη διαχωριστική γραμμή έχουν σβήσει, η φωνή του David Bowie στο προοιμιακό ‘I’m Deranged’ συνεχίζει να στοιχειώνει την αισθαντική πρόθεση του θεατή και το εναρκτήριο πλάνο με τον Fred (Bill Pullman) που καπνίζει μόνος, βυθισμένος σε μια ανήσυχη, δυσοίωνη και ανεπαίσθητα προ-οικονομική στιγμή, αποδεικνύεται δίκην αξιώματος, ένα από τα λιγοστά στην ιστορία του κινηματογράφου κάδρα έναρξης, το οποίο δοκιμάζει τόσο εύστοχα και άμεσα την ψυχοκινητική εγρήγορση του θεατή. Μια ακόμη δοκιμασία αποδεικνύεται (εκ του αποτελέσματος) πως κρύβεται σε ένα από τα επόμενα πλάνα, δοκιμασία όμως παρατηρητικότητας και αντιληπτικής ικανότητας (σα να ήθελε να δει ο Lynch από την πρώτη κιόλας στιγμή αν είμαστε καλοί «μαθητές»): ο Fred αμέσως μόλις ακούσει από το θυροτηλέφωνο μια αλλοιωμένη φωνή (...) να τον πληροφορεί για το θάνατο του Dick Laurent (δεν ξέρουμε ποιος είναι και... «γραμμικά» σκεπτόμενοι, δεν περιμένουμε να τον γνωρίσουμε!) σπεύδει να κοιτάξει από το παράθυρο στον εξωτερικό χώρο του σπιτιού του και ενώ οπτικά δεν μας αποκαλύπτεται τίποτα παρά μία διάχυτη ανησυχία, ηχητικά μόλις που διακρίνουμε ένα φευγαλέο σπινιάρισμα και τον απόηχο κάποιων σειρήνων.



Αυτή η εκ πρώτης όψεως ασήμαντη παράμετρος του soundtrack θα αποδειχθεί λίγο πριν το φινάλε το σημείο – κλειδί που “προδίδει” το λυντσικό αφηγηματικό ιδιοσυνεχές...

Φαινομενικά, η Χαμενη Λεωφορος αποτελείται από δύο «μέρη» (το ένα αφορά τον Fred και το άλλο τον Pete – Balthazar Getty), αλλά στο απόσταγμα της αφηγηματικής που υιοθέτησε ο Lynch υποκρύπτεται η συνοχή. Δυστυχώς, ό,τι ακολουθεί σ’ αυτήν την προσπάθεια προσέγγισης και περιγραφής του φιλμ θα παραμείνει αδόκιμα πιστό σ’ αυτήν τη φαινομενικότητα. Δεν έχω βλέπετε το ταλέντο του Lynch

Το «πρώτο» μέρος λοιπόν του λυντσικού σύμπαντος συνιστά ένα δεξιοτεχνικά δομημένο πρελούδιο, αφιερωμένο σε σιωπές και ανομολόγητες υποψίες. Ο Fred Madison – ένας σαξοφωνίστας της free-jazz – και η σύζυγός του Renee (Patricia Arquette), οι οποίοι διαμένουν στο Los Angeles σε ένα σπίτι που δίνει την αίσθηση οχυρού (το σπίτι στην πραγματικότητα ήταν η τότε οικία του σκηνοθέτη), δίνουν σάρκα και οστά στον κατά Lynch ορισμό του «έγγαμου άγχους» και της ψυχολογικής απροσδιοριστίας που έγκειται στην έλλειψη επικοινωνίας. Η κάμερα αποτυπώνει σε πλάνα εικαστικής δεινότητας (ο φωτισμός είναι στα περισσότερα αριστοτεχνικά μονομερής) στιγμές τέτοιας συμπεριφορικής διαβλητότητας που από την πρώτη στιγμή διακρίνουμε την ενοχή για κάτι που ακόμα αγνοούμε, αλλά σίγουρα διαισθανόμαστε. Η ηχητική συνιστώσα αποδεικνύεται πάλι καταλυτική: η αντήχηση των διαλόγων μεταξύ του Fred και της Renee είναι ανύπαρκτη.



Το περιβάλλον τους μοιάζει να απορροφά κάθε αρμονική της φωνής τους και έτσι ο Lynch θεσπίζει – ως πρώτο βήμα - την κατάργηση της ακουστικής διάστασης του χώρου. Ο συνδυασμός αυτής της διαπίστωσης με την τελετουργική κινηματογράφηση ενισχύει την αίσθηση που λίγο μετά θα επαληθευθεί, την αίσθηση δηλαδή μιας ακατανόμαστης παρουσίας που μοιάζει να καταγράφει κάθε χειρονομία και λέξη του ζευγαριού.

Μετά από μια εξουθενωτική - για τον πρωταγωνιστή και τα...αυτιά του θεατή - neo-bop γέφυρα (τμήμα του “Red bats with teeth” του Angelo Badalamenti), o Fred τηλεφωνεί στο σπίτι. Αυτό το βράδυ η Renee δεν ήρθε στο club “Luna Lounge” και η δικαιολογία της δεν ήταν πειστική («I thought I`d stay home and read»). Όταν γύρισε στο σπίτι ο Fred την βρήκε να κοιμάται, όμως στο τηλεφώνημα που είχε κάνει προηγουμένως δεν είχε απαντήσει κανείς.



Μέσα σε ένα αυστηρά δυαδικό πλαίσιο, η υποψία μεγαλώνει επικίνδυνα και το μυστικό που εμπλέκει τον ένα και αφήνει στην άγνοια τον άλλο παύει σταδιακά να έχει άδηλο ύφος. Η επόμενη σκηνή (και οι όμοιές της) έρχεται να δώσει εξήγηση σε κάτι που δεν έχουμει δει ακόμα: μια μυστηριώδης βιντεοκασέτα που βρήκε η Renee στα σκαλιά της εισόδου περιέχει μαγνητοσκοπημένα πλάνα από το εξωτερικό του σπιτιού. Μια αποκάλυψη είναι πολύ κοντά. Η ερωτική σεκάνς που ακολουθεί αποδίδει μοναδικά το συσσωρευμένο συναισθηματικό ημίφως: ο Fred δεν βρίσκει αντίκρισμα στο ερωτικό του πάθος και το κοντικό πλάνο στα μάτια του, καθώς η Renee τον καλμάρει - σχεδόν μητρικά - με ένα χάδι στην πλάτη, αποκαλύπτει τον τρόμο και την ταπείνωσή του.



Μία δεύτερη βιντεοκασέτα κάνει την εμφάνισή της, αλλά το περιεχόμενό της αναγκάζει το – κατ’ επίφασην – ζεύγος να καλέσει την αστυνομία: τώρα δεν απεικονίζει μόνο τον εξωτερικό χώρο του σπιτιού, αλλά και τον εσωτερικό. Η προσμονή μιας εξήγησης δεν πρέπει να αφήσει την απάντηση του Fred προς τους ντετέκτιβ να περάσει απαρατήρητη: «I like to remember things my own way [...] Not necessarily the way they happened». Ο Lynch δεν υποτιμά το θεατή του, έχει απόλυτη συναίσθηση της ροής και της ανάγκης που ο ίδιος δημιουργεί και φροντίζει ώστε οι συμπληρωματικοί αστερίσκοι στη γραφή του να είναι μεν λιγοστοί, αλλά να μην παύουν να είναι ουσιώδεις. Ό,τι έχει εκτεθεί ως τώρα δεν αποκλείεται να είναι μια υποκειμενική διάσταση της αλήθειας, μια διάσταση που αρχίζει και τελειώνει μέσα στο εγκεφαλικό ακατάληπτο του Fred και που αυτόματα ανεξαρτητοποιεί την εναρκτήρια σεκάνς από τον υπόλοιπο σεναριακό κορμό. Η υπόνοια υποκαθιστά την υποψία και ο Lynch παίζει άνετα με τα συνώνυμα...

Στο party του Andy (Michael Massee) – του οποίου έχουμε μια “ένοχη” ανάμνηση καθώς φεύγει από το “Luna Lounge” μαζί με την Renee, ως μέρος ενός οράματος/ανάμνησης του Fred καθώς παίζει σαξόφωνο – ο Lynch μοιάζει να αυτοσχεδιάζει πάνω σε μια πιθανή ψυχοπαθογένεια και στη σχετικότητα του χωροχρόνου, ως απόρροια της πρώτης. Η κοσμοθεωρία του Einstein μοιάζει να διέπει και το λυντσικό σύμπαν, καθώς η ανατριχιαστικά μακάβρια παρουσία του Mystery Man (Robert Blake – ο άνθρωπος χωρίς φρύδια!) μοιάζει να επηρεάζει το χώρο που αποτυπώνεται στο σελιλόιντ (και συγκεκριμένα την αίσθηση του χώρου που έχει ο Fred και φυσικά ο θεατής) και ως εκ τούτου και το χρόνο που κυλάει πάνω σ’αυτό. Ο κινηματογραφικός χρόνος είναι πλέον ένα ελαστικό μέσο για τον Lynch και εδώ διαφαίνεται ένα ιδιαίτερο χαρακτηριστικό της εικονοπλαστικής του φιλοσοφίας: στη σκηνή του διαλόγου μεταξύ του Fred και του Mystery Man έχει ανασταλεί κάθε εξωτερική δράση και ήχος. Το φόντο μοιάζει βυθισμένο στις επιταγές ενός μη χρόνου ή σωστότερα, ενός χρόνου διαστρεβλωμένου.

Mystery Man: We`ve met before, haven’t we?

Fred: I don`t think so. Where was it that you think we`ve met?

Mystery Man: At your house. Don`t you remember?

Fred: No, no I don`t. Are you sure?

Mystery Man: Of course. As a matter of fact, I`m there right now...





Κι όμως, την άγνωστη μορφή την έχουμε ξαναδεί: «Then there you were...lying in bed...but it wasn`t you... It looked like you...but it wasn`t» ήταν η περιγραφή του Fred προς την Renee για μια εμπειρία που είχε εκείνο το οδυνηρό βράδυ και την οποία θα ήταν βολικό να ονομάσουμε “εφιάλτη”…

Η πληροφορία που θα δώσει ο Andy στον Fred αμέσως μετά είναι ένα από τα πολλά στοιχεία που παραχωρεί ο Lynch την ώρα που δεν πρέπει, αλλά που μπορούμε να αφήσουμε στην άκρη γιατί κάπου θα μας φανούν χρήσιμα: ο Mystery Man είναι φίλος του Dick Laurent και η απόκριση του Fred έρχεται να αποδείξει πως η πληροφορία που είχαμε στην αρχή («Dick Laurent is dead») μπορεί είτε να κλονίσει τις μέχρι τώρα εικασίες είτε να τις ενισχύσει. Το φευγαλέο, ανήσυχο βλέμμα μεταξύ της Renee και του Andy μπορεί να τα λέει όλα, αλλά μπορεί να μη λέει και τίποτα. Εδώ πάντως, η ταύτιση του θεατή με τον Fred στιγμιαία ακυρώνεται: o Fred δεν πρόσεξε το βλέμμα.

Όλα τα κίνητρα, οι στόχοι και τα αποτελέσματα, ακόμη και τα πιο αδιάλλακτα, ορίζονται και δεσμεύονται μέσα σε έναν ιστό εν τω βάθει κατανοητών συνδέσεων, αλλά ο Fred πρέπει να έχει ως κίνητρο το συνεχώς αυξανόμενο βάρος της υποψίας και μόνον αυτό. Η συμπεριφόρα του πλέον καθορίζεται από την αδυναμία του να μιλήσει ανοιχτά. Το περιβάλλον που πριν λίγο απορροφούσε απλά την ηχώ της φωνής του, τώρα απορροφά το μίτο των ιδεών του. Η σεκάνς στο σκοτεινό χωλ (σήμα κατατεθέν του διηγηματικού μεγαλείου του Lynch) σηματοδοτεί το ζενίθ της νοητικής παύσης, τον τελευταίο μουσικό φθόγγο μιας παρανοϊκής χρωματικής που ακούγεται μέχρι το διάβημα που η τρίτη (και τελευταία) βιντεοκασέτα απροσδόκητα θα αποκαλύψει...





Μερος Τριτο

‘Funny how secrets travel…’




I didn`t kill her!

Tell me I didn`t kill her!




Κι όμως, ο Fred σκότωσε τη γυναίκα του. Το καταδικαστικό voice-over («...it is my order that you be put to death in the electric chair...») σηματοδοτεί την έναρξη μιας βασανιστικής αντίστροφης μέτρησης ενός χρόνου που τώρα μοιάζει να σπεύδει ταχύτερα, σε σχέση με τη “συνήθη” ροή, προς το μηδενισμό. Αυτό το καταπιεστικό χρονικό πλαίσιο επιβάλλει στον Fred να στριμωχτεί στο ίδιο κελί με τις τύψεις του, όμως η ανάμνηση και μόνο του ειδεχθούς εγκλήματος πυροδοτεί εκείνα τα αλγεινά ερεθίσματα που σε λίγο θα δώσουν ένα απροσδόκητο τέλος στην ακατάσχετη «ψυχορραγία»: ο Fred, προκειμένου να απωθήσει αυτή τη βάναυση ανάμνηση, θα δημιουργήσει μέσα στο αχανές του μυαλού του μια ασφαλιστική δικλείδα, μια διαδικασία αποκλεισμού από τη μνήμη, του τρόμου που αυτή η ανάμνηση προκαλεί...



Πριν συνεχίσεις, ρίξε μια ματιά πρώτα εδώ






Κλινικά αδόκιμος, αλλά κινηματογραφικά υποβλητικός και υπερβατικός, ο Lynch «εξαφάνισε» λοιπόν τον ήρωά του σε μια κάπως αλχημική, αλλά σίγουρα ευφάνταστη σύλληψη της ψυχογενούς φούγκας. Στον φρενιτιώδη πυρήνα της διάσπασης της προσωπικότητας του Fred, η εικόνα ενός ξύλινου σπιτιού στη μέση του πουθενά που εκρήγνυται αντιστρεπτά (εικαστική αναφορά στην τεχνοτροπία των «αντίστροφων πλάνων» του Jean Cocteau) συνυπάρχει με τη μακάβρια μορφή του Mystery Man και το αρχικό νυχτερινό πλάνο της λεωφόρου, με τη διαφορά ότι τώρα τα αμάξι σταματά στο σημείο που στέκεται ένα νέο πρόσωπο, ο Pete Dayton (Balthazar Getty). Μία νέα ταυτότητα αναδύεται από τα συντρίμμια της παλαιάς, απαλλαγμένη από κάθε υποψία και τύψη, έτοιμη να επαναπαυθεί στην «αθωότητα» ενός επινοημένου παρελθόντος: ο Pete είναι ένας μηχανικός αυτοκινήτων που βρέθηκε στη φυλακή για κλοπή. Κανένας αποτρόπαιος φόνος δεν κηλιδώνει πια την σκέψη και σα να μην έφτανε αυτό, η “μεταμόρφωση” του Fred στον Pete αυτόματα σηματοδοτεί χωρίς προφανή λόγο και την αποφυλάκιση του δεύτερου. Όλα παίρνουν πια μια ευοίωνη τροπή, γεγονός που είναι έκδηλο ακόμα και από τoυς lounge ήχους (“Insensatez”) που επενδύουν τις πολύτιμες στιγμές ηρεμίας του Pete. Η καχυποψία της αστυνομίας πάντως, η οποία εδώ μοιάζει να ενσαρκώνει την καχυποψία του ίδιου του θεατή, φρόντισε ώστε οι δύο ντετέκτιβ να βρίσκονται ένα βήμα πίσω από κάθε κίνηση του νεαρού...

Μια αόριστη αναφορά («You`ve been acting strange lately... like the other night») της φίλης του Pete, Sheila (Natasha Gregson Wagner), θα τονίσει το αίσθημα της ανησυχίας του, αλλά προς το παρόν, η φιγούρα του «προστάτη» Μr Eddy (Robert Loggia), ενός αδίστακτου μαφιόζου πορνογράφου, φαίνεται να εξομαλύνει το αίσθημα της ανασφάλειας και η - σχεδόν πατρική - αφοσίωσή του προς τον Pete υποκαθιστά το ανεπαρκές γονεϊκό ενδιαφέρον. Σύντομα όμως, το παρόν του Pete αποδεικνύεται δέσμιο της ταυτότητας του Fred: στο ραδιόφωνο ακούγεται η jazz μουσική του τελευταίου που αυτόματα προκαλεί πονοκέφαλο στον Pete (“To me, jazz is the closest thing to insanity that there is in music" είχε πει ο ίδιος ο Lynch) σε μια σκηνή που είναι και για έναν παραπάνω λόγο αξιομνημόνευτη: αποτελεί την τελευταία φιλμική παρουσία του Jack Nance (o Henry του Eraserhead και αναγκαίο cult «συστατικό» σε κάθε project του Lynch).

H επόμενη σκηνή τείνει να παγιώσει την εντύπωση της διελκυστίνδας μεταξύ των δύο ταυτοτήτων, αλλά και ορίζει την απαρχή της κάθετης – μέχρι το φινάλε - αύξησης της «αφηγηματικής εντροπίας»: η μελαχροινή Renee Madison έχει πάρει τώρα τη μορφή της ξανθιάς Alice Wakefield, της ερωμένης του Mr Eddy. Με βάση άλλη μία διαστολή του κινηματογραφικού χρόνου, ο Lynch κατασκευάζει ένα έντονα ερωτικό και μουσικό κενό (“This magic moment” του Lou Reed) για να παγιδέψει ξανά το ανδρικό ένστικτο στον ιστό της femme fatale που αναδύεται ως μυθική θεά μέσα από τη μαύρη Cadillac. Ένα ακόρεστο ερωτικό παιχνίδι ξεκινά, αλλά όπως και στο Wild at Heart - Ατιθαση Καρδια, οι αισθησιακές στιγμές υπάρχουν για να τονίζουν το απειλητικό βλέμμα (του Mr Eddy, των ντετέκτιβ και του Mystery Man) υπό το οποίο διαδραματίζονται. Η ντελιριακή σεκάνς της καταδίωξης αποδεικνύει το τι είναι πραγματικά ικανός να κάνει ο Mr Eddy αν τον εκνευρίσεις για τον παραμικρό λόγο, αλλά και προετοιμάζει με τον τρόπο της το φινάλε της (νέας;) «φυγής».

H Alice – σε αντίθεση με την Renee – αποφασίζει να αποκαλύψει (σε μία σκηνή που η διασκευή του Marilyn Manson στο “I put a spell on you” αφήνει ανεξίτηλο στίγμα) το μυστήριο που αιωρείται από το «πρώτο» κιόλας μέρος του φιλμ: συμμετέχει στα πορνό που φτιάχνει ο Mr Eddy.




I put a spell on you
Because you`re mine…





Στο μεταξύ ο Pete, μη έχοντας ιδέα τι συνέβη «εκείνο» το βράδυ, όντας χαμένος στις βασανιστικές «εκλάμψεις» της προηγούμενης ταυτότητάς του και οδηγημένος κυρίως από τις παρορμήσεις του, θα εμπλακεί για χάρη της Γυναίκας σε μία ληστεία (στόχος είναι ο Andy, η φιγούρα – ανάμνηση του γλοιώδους Bobby Peru του Wild at Heart - Ατιθαση Καρδια) που εν τέλει οδηγεί σε φόνο. Στο σπίτι του Andy επιτελείται η κομβική δοκιμασία για την «ευστάθεια» της φουγκικής μετατροπής (οι industrial ήχοι των Rammstein ευοδώνουν στην αντίληψη του θεατή την κατάρρευση του επίπλαστου παρόντος): στον τοίχο προβάλλεται ένα φιλμ πορνό στο οποίο συμμετέχει η Alice, ένας φόνος συμβαίνει από το πουθενά, ο Mr Eddy και ο Mystery Man έχουν ήδη «συμμαχήσει» (ο δεύτερος σε μια τρομακτική τηλεφωνική συνομιλία με τον Pete θα του τονίσει: «In the east... the far east... when a person is sentenced to death... they`re sent to a place where they can`t escape...») και ο Pete παρατηρεί μία μυστηριώδη φωτογραφία που απεικονίζει την Renee μαζί με την Alice! Τα πράγματα δεν θα μπορούσαν να είναι χειρότερα, όλα ξαφνικά έχουν ανατραπεί, ο Pete καταλαμβάνεται πάλι από αφόρητους πόνους, η επαφή του με το περιβάλλον του στιγμιαία δοκιμάζεται, μία νέα “μεταμόρφωση” ελλοχεύει. «Did you want to ask me "why"?» τον ρωτά σαρκαστικά η Γυναίκα, μέσα σε μία εφιαλτική παραίσθηση. Το παιχνίδι της απόρριψης βρίσκεται σε πλήρη εξέλιξη και όλα θα κριθούν στην έρημο, εκεί που ένα σπίτι χωρίς παράθυρα – σύμβολο της (ανα)σύνθεσης του κατακερματισμένου Εγώ - εκρήγνυται σε αντίστροφη ροή, στο σύνορο του κινηματογραφικού χάρτη. Το άγχος του Pete καθώς κάνει έρωτα με την Alice είναι έκδηλο («I want you» μόλις που καταφέρνει να πει) και η απάντησή της - ένας ψίθυρος σχεδόν σαν βρυχηθμός – θα δώσει το τελειωτικό χτύπημα: «You`ll never have me».

Το φαινόμενο της φούγκας είναι πάλι εδώ: η ταυτότητα του Fred έχει επανέλθει. Ο Mystery Man είναι εδώ τώρα για να βάλει τα πράγματα σε μια σειρά στο κεφάλι του ήρωα («Her name is Renee. If she`s told you her name is Alice, she`s lying […] AND YOUR NAME, WHAT THE FUCΚ IS YOUR NAME?!»). Η κάμερα του Mystery Man είναι εδώ για να πιστοποιήσει τον τρόπο που ο Fred έχει «επιλέξει» να θυμάται τα πράγματα. Ο ίδιος ο Mystery Man είναι εδώ (και κυριολεκτικά σε κάθε σημείο του φιλμ!) για να αναχθεί – ως απόρροια παθογένεσης - σε νοσηρή προσωποποίηση της σύγχρονης (αμερικανικής και μη) ψύχωσης, σε ένα Bergmanικό σύμβολο θανάτου και κατάπτωσης που περιπλέκει κάθε έννοια ταυτότητας και καταρρίπτει κάθε ανθρώπινο φιλοσοφικό προπύργιο: είτε τυχαία είτε όχι, ο Mystery Man ξεπήδησε από το μυαλό του Lynch για να δράσει ως συγκλίνων φακός ενός νεφελώματος που αναιρετικά εκτείνεται από την αιτιοκρατική λογική του Αριστοτέλη ως τον αντικειμενικό ιδεαλισμό του Hegel. Χωρίς καμία άμεση θρησκευτική ή φιλοσοφική νύξη, ο Lynch στοχάζεται – με αφορμή έναν ψυχοπαθολογικό δυϊσμό – πάνω στο ακατάλυτο δίπολο της ανθρώπινης ιδιοσυγκρασίας, διατηρώντας συγχρόνως μια ουμανιστική ματιά (κατάλοιπο του The Elephant Man - Ο Ανθρωπος Ελεφαντας) που υπογραμμίζει την αδυναμία και το αδιέξοδο του ανθρώπου, χωρίς ουσιαστικά να τον τιμωρεί.



«I went off with the make-up people, and I got into this whole weird, fuckin’ Kabuki-looking guy with ears stickin’ out and stuff…I cut my fuckin’ hair off and I put a crack in the middle of it and all this shit. And the make-up people said:”You’re going crazy man! Nobody in this movie looks like that;everybody looks regular!”I said, “Leave me alone, just give me some shit”. I put this black outfit on. I walked up to David and he said, “Wonderful!” and turned around and walked away»

actor Robert Blake




Διατηρώντας ανέπαφο το στίγμα της παραδοσιακής αφηγηματικής τέχνης ως συννημένης δομής που ορίζεται από την πλοκή, το δράμα και τη λύση, ο Lynch αναδόμησε τη συνήθη αντίληψη των τριών διαστάσεων του χρόνου (παρελθόν, παρόν και μέλλον) υπέρ ενός λειτουργικού κράματος που αργά ή γρήγορα καταδεικνύει την αλήθεια: σε μια άκρη της χαμένης λεωφόρου που διασχίζει την κοιλάδα του θανάτου (Death Valley) υπάρχει το Lost Highway Hotel, ο τόπος όπου η αρχική υποψία του Fred παίρνει σάρκα και οστά. Ο Mr Eddy πρέπει να πεθάνει, είναι ο Dick Laurent! Είτε είναι η πηγή του κακού είτε ένα εξιλαστήριο θύμα στο μυαλό του Fred, το μήνυμα του θανάτου του είναι αυτό που θα θέσει ολόκληρο το αφήγημα ξανά σε κίνηση: «Dick Laurent is dead». Ένας κύκλος φαίνεται να κλείνει με τον πιο παράδοξο τρόπο. Ο Fred δεν είναι απλά τώρα έξω από το σπίτι του για να παραδώσει το μήνυμα στο θυροτηλέφωνο, είναι ταυτόχρονα (!) μέσα και έξω από αυτό...

H λωρίδα του Moebius (Moebius Strip)

Η λωρίδα του Moebius είναι η ιδιόμορφη γεωμετρική δομή πάνω στην οποία χτίστηκε ο αφηγηματικός αλγόριθμος της Χαμενης Λεωφορου. Πρόκειται για μία δομή χωρίς προσανατολισμό όπως λέγεται, η οποία μπορεί να κατασκευαστεί εύκολα με τη χρήση μιας χάρτινης λωρίδας, περιστρέφοντας το ένα άκρο αυτής κατά 180ο και συνδέοντάς το με το άλλο προς σχηματισμό ενός δακτυλίου. Το παράδοξο που προκύπτει είναι ότι φαινομενικά υπάρχουν δύο επιφάνειες, αλλά στην πραγματικότητα η λωρίδα του Moebius είναι μία συνεχής μονοδιάστατη δομή: η μία επιφάνεια είναι η συνέχεια της άλλης.

Αυτή η ιδιαιτερότητα αποτέλεσε τη βάση της υιοθέτησης μιας “moebian” νόησης τόσο από τις θετικές επιστήμες όσο και από τη Φιλοσοφία. Στην περίπτωση της Χαμενης Λεωφορου, η εφαρμογή αυτού του “moebian” τρόπου σκέψης (από τον Jacques Lacan) στην επιστήμη της ψυχαναλυτικής είναι που κατά κάποιο τρόπο ορίζει την ροή του φιλμ, αλλά και την ίδια την αποτύπωση της κατάστασης του πρωταγωνιστή: η φύση του δυαδικού μοντέλου “Fred/Pete” πρέπει να γίνει αντιληπτή ως μία κατάσταση συνέχειας (η μία ταυτότητα συμπληρώνει αμφίδρομα την άλλη) και όχι ως δύο διαφορετικές καταστάσεις. Το φιλμ «κινείται» πάνω στη μία επιφάνεια της λωρίδας του Moebius, αλλά ταυτόχρονα «βρίσκεται» και στην άλλη επιφάνεια, η οποία από τεχνικής άποψης είναι η ίδια! Μέσα σ’ αυτό το πλαίσιο κατάλυσης της γραμμικής διήγησης, ο Fred μπορεί να βρίσκεται – στο σημείο της «συρραφής» του αφηγηματικού κύκλου – σε δύο ταυτοχρόνως σημεία (μέσα και έξω από το σπίτι του) και να δρα τόσο ως πομπός όσο και ως δέκτης. Εξάλλου, όλα αυτά μέσα στο μυαλό του συμβαίνουν...

Coda

O ίδιος ο Lynch προσδιόρισε το φιλμ του με τον τίτλο "A 21st Century Noir Horror Film”. Πράγματι, η επιρροή από το film noir είναι εμφανής τόσο σεναριακά όσο και εικαστικά στη Χαμενη Λεωφορο. Ένας jazz μουσικός, μία femme fatale (ή δύο αν θέλετε), ένας διεφθαρμένος κακοποιός – σύγχρονος gangster, ένας Mystery Man και αρκετές 40s αναφορές (το hairstyle, η Cadillac) είναι τα στοιχεία που αναδίδουν μια αρχετυπική noir αισθητική. Ένας νυχτερινός δρόμος βγαλμένος από το Detour (1945, του Edgar G. Ulmer), ένα σπίτι πάνω σε ξύλινα δοκάρια που εκρήγνυται στη μέση του πουθενά, βγαλμένο από το Kiss me deadly (1955, του Robert Aldrich), ένας φόνος και μια απόδραση βγαλμένα από το Dark Passage (1947, του Delmer Daves), αλλά και παραπομπές σε πολύ μεταγενέστερα φιλμ, όπως στην Λαμψη του Kubrick (και οι δύο ήρωες εμπλέκονται σε μία σχεδόν αδιανόητη «απόδραση» - o χαρακτήρας του Nicholson αποδρά από ένα κλειδωμένο ψυγείο, ενώ του Pullman από μία φυλακή – ενώ εμφανέστατα και οι δύο παρουσιάζουν έναν διχασμό προσωπικότητας), αλλά και στο σχετικά πρόσφατο The Αdjuster του Atom Egoyan, του οποίου η παρακολούθηση αποπνέει μια παράξενη αίσθηση déjà vu σε σχέση με το φιλμ του Lynch, όλα αυτά μοιάζουν να αφήνουν το στίγμα τους κατά έναν μοναδικά δημιουργικό τρόπο στο αριστουργηματικό φιλοτέχνημα που ο ίδιος ο Gifford προτίμησε να περιγράψει ως “Double Indemnity meets Orpheus and Eurydice”, αναφερόμενος σε δημιουργίες του Billy Wilder και του Jean Cocteau, αντίστοιχα.

«I love black and white, but Lost Highway wouldn’t work in black and white, just like The Elephant Man wouldn’t work in colour» ήταν η ταπεινή άποψη του ανθρώπου που ως ένας άλλος Elia Kazan, θαύμασε την κάμερά του ως μέσο που εμπνέει κίνηση σε έναν πίνακα ζωγραφικής. Το τρομακτικό chiaroscuro της Χαμένης Λεωφόρου – βγαλμένο λες από πίνακες του Caravaggio και του Rembrandt – απέδωσε στο μέγιστο το κοντράστ που κρύβεται στη διττή φύση των χαρακτήρων, του φιλμ, του δημιουργού, του θεατή και εν τέλει κάθε ανθρώπου και απέδειξε πως ο David Lynch κρύβει στον πυρήνα τής ιδιοτυπίας του τόσο έναν φετιχιστή της εικόνας όσο και έναν ενάρετο ψυχογράφο.

Ξέχασα κάτι...; Το δρόμο με την κίτρινη διαχωριστική γραμμή. Το νυχτερινό πλάνο που έχει επαναληφθεί τόσο στο Blue Velvet - Μπλε Βελουδο όσο και στον κατά Lynch ορισμό του road film, το Wild at Heart - Ατιθαση Καρδια. Στο τελευταίο είναι εμφανώς διηθημένη η ιδέα του μοναδικού εως τότε (1990) – μεταξύ αμέτρητων του είδους – road movie στο οποίο ο δρόμος φέρει κίτρινη διαχωριστική γραμμή: του κλασικού The Wizard of Oz (1939). Στο Wild at Heart, ο Sailor (Nicolas Cage) και η Lula (Laura Dern) δραπετεύουν προς την California, τον μυθικό τόπο φυγής του αμερικανικού σινεμά. Για άλλη μια φορά, η φυγή είναι στο προσκήνιο, μόνο που εδώ διαφαίνεται κάτι το μεγαλειώδες: από το Wizard of Oz εως το Wild at Heart και απ’ την μετάβαση της Dorothy της Σμαραγδένιας Πόλης στην Lula του Τexas, το αμερικανικό road movie ενηλικιώνεται σε road film, αναμένοντας την αναίρεση που ο ίδιος ο Lynch προετοίμασε. Η Χαμένη Λεωφόρος είναι η ανατροπή, ο δρόμος που περνά από την άγονη έρημο και καταλήγει στην φοβερή αδιέξοδη αλήθεια: this is the road to nowhere. Ό,τι προηγήθηκε είναι μια ιστορία που δεν μπορεί να επανακτηθεί και ό,τι ακολουθεί είναι το άπειρο όμοιο. Για ποιον προορισμό μιλάμε;

"I don`t think that people accept the fact that life doesn`t make sense. I think it makes people terribly uncomfortable."David Lynch



Υποσημείωση

Θέλω να πιστεύω ότι κάθε δημιουργία του Lynch πυροδοτεί πάντοτε μια όμοια σκεπτικιστική στάση από την πλευρά του θεατή. Πάνω σ’ αυτή τη σκέψη γεννήθηκε και ο στόχος αυτού του αφιερώματος, ο οποίος δεν ήταν απλά μία κριτική παρουσίαση του πιο παρεξηγημένου ίσως φιλμ του Αμερικανού δημιουργού. Προσωπικά, θα ήθελα αυτό το αφιέρωμα να «ζυγιαστεί» με κέντρο βάρους όχι τόσο την Χαμένη Λεωφόρο του Lynch όσο τον Lynch της Χαμένης Λεωφόρου.


Κωστας Πάτας






Τρίτη 24 Μαρτίου 2009

Χαμένοι στο μυαλό του auteur...

Ο ίδιος ο Lynch έχει πει ό,τι οι ταινίες του είναι βγαλμένες μέσα από τα όνειρα του και ήδη από την πρώτη του ταινία, το Eraserhead, έχει βαλθεί να το αποδείξει. Η Χαμένη Λεωφόρος είναι ένα παράδοξο σύγχρονο νουάρ, όπου τα πάντα μπορούν να δέσουν με το σενάριο και τελικά τίποτα να μην εξηγηθεί...

Συνεχίζοντας από εκεί που τελείωσε το Τουίν Πικς και τελειώνοντας με το Οδός Μαλχόλαντ, η άτυπη αστυνομική τριλογία του παράδοξου έχει στόχο το ασυνείδητο. Όπως και τα καλύτερα νουάρ, οι ήρωες περικλείονται από πέπλο μυστηρίου κι ο Lynch κάνει ότι μπορεί για να τονώσει την περιέργεια του κοινού και όμως ταυτόχρονα να το αποκοιμίσει, αφήνοντας το έκθετο για την επερχόμενη έκπληξη. Κι όμως υπάρχει δομή και αν κάποιος τελικά ενώσει τα κομμάτια θα ανακαλύψει την υπόθεση, ακόμα και αν τα κενά δεν θέλουν, από μόνα τους, και ούτε πρόκειται, να εξηγηθούν.

Οι εμμονές του σκηνοθέτη είναι και πάλι εδώ. Λάτρης του σκοτεινού αυτοκινητόδρομου (σημείο κατατεθέν των νουάρ), των πορφυρών κουρτινών (παραπομπή σε φωτιά και κόλαση) και των μουσικών (ο ήρωας είναι σαξοφωνίστας, αλλά εμφανίζεται και ο Marilyn Manson). Στα τρίβια της ταινίας μαθαίνουμε πως τα εσωτερικά πλάνα είναι γυρισμένα στο ξενοδοχείο Αμαργκόσα στην Death Valley (αλλιώς Κοιλάδα του θανάτου, αγαπημένη τοποθεσία του John Ford), το οποίο θεωρείται στοιχειωμένο. Υπάρχουν όμως σκηνές και μέσα από το ίδιο το σπίτι του Lynch. Ο αριθμός τηλεφώνου που καλεί ο ήρωας, για να απαντήσει ο… εαυτός του, τελειώνει σε 666.

Βασική έμπνευση για την ιστορία υπήρξε η δίκη του O.J. Simpson, όπου δικάζονταν για το φόνο της γυναίκας του (αθωώθηκε). Μετά από χρόνια ο Robert Blake, που παίζει τον πιο χαρακτηριστικό δεύτερο ρόλο της ταινίας, δικάστηκε για τον ίδιο λόγο (καταδικάστηκε). Είναι η τελευταία ταινία που έπαιξε ο Richard Pryor (μαζί και η καλύτερη του ερμηνεία, παρότι φανερά καταβεβλημένος), αλλά και ο ηθοποιός Jack Nance απεβίωσε πριν η ταινία να ολοκληρωθεί.

Κριτική Σύνοψη
Παρότι πιστεύω ότι είναι η πέμπτη καλύτερη ταινία του David Lynch, όταν πρόκειται για τον συγκεκριμένο σκηνοθέτη, αυτό είναι κομπλιμέντο. Κανείς δεν μπορεί να αντισταθεί στο νουαρικό κλίμα και στις ονειρικές παραδοξότητες του σεναρίου, περικλυσμένες στην υπνωτιστική σκηνοθεσία του Lynch. Οι δεύτεροι ρόλοι είναι πιο ισχυροί από τους πρωταγωνιστικούς, με τον Robert Blake να δίνει, ίσως, την πιο στοιχειωμένη τρίτη ερμηνεία του κινηματογράφου. Μία ταινία που θα θέλαμε να είναι ασπρόμαυρη, αλλά η πορφυρή απόχρωση της φωτογραφίας μας βάζει σε δεύτερες σκέψεις. Μία ταινία που θα θέλαμε να δούμε σε θερινό, αλλά το σκοτεινό υποσυνείδητο λειτουργεί καλύτερα σε κλειστούς χώρους...

Βαθμολογία: 3.5/5 Stars3.5/5 Stars3.5/5 Stars3,5/5 Stars (3.5/5)

Σταύρος Γανωτής


 
<Χωρίς Τίτλο> - vasos - Τρί 06 Ιαν 2015 - 03:23
Δε θα έπρεπε τόσο εύκολα να χρησιμοποιείται η λέξη αριστούργημα... 

Ο Lynch απευθύνεται στους κουλτουριάρηδες και όχι στο ευρύ κοινό, επομένως αυτό από μόνο του, καθιστά το "Lost Highways" μια ταινία για τους λίγους. Αυτό βέβαια δεν είναι απαραίτητα κακό. 


Πιστεύω ότι ο Lynch θα μπορούσε να επιμείνει σε κάποια σημεία της ταινίας περισσότερο και να εξηγήσει τη σκέψη του καλύτερα. Αν και μου άρεσε το ξεκίνημα, το παιχνίδι με το χωροχρόνο και η εναλλαγή πραγματικού-φανταστικού, νομίζω ότι το `χασε λίγο στη συνέχεια.


Είχε ένα καλό σενάριο και θα μπορούσε να το εξελίξει με τις εναλλαγές στο χωροχρόνο. Πιστεύω ότι η ταινία έχασε λίγο τη συνοχή της και δεν κατέληξε σε κάποιο συμπέρασμα. Το ότι ο πρωταγωνιστής είναι τρελάκιας και δε δέχεται την πραγματικότητα, αλλά πλάθει το δικό του παρανοϊκό κόσμο φαίνεται από τα πρώτα λεπτά του έργου. Επίσης, ο αποσυμβολισμός των χαρακτήρων δεν είναι δα και τόσο δύσκολος... Επομένως, δεν καταλαβαίνω γιατί το τράβηξε τόσο χωρίς λόγο.


Συνοψίζοντας, πολύ κακό για το τίποτα... Αν σας αρέσει το στυλ του συγκεκριμένου σκηνοθέτη, θα το λατρέψετε. Αν όχι, μη χάνετε το χρόνο σας!


Και κάτι ακόμη: Σε όποιον δεν αρέσει ο Lynch ή η συγκεκριμένη ταινία ούτε ``ιερόσυλος`` είναι, ούτε άσχετος από κινηματογράφο. Απλά ο Lynch έχει ένα συγκεκριμένο στυλ που κάποιοι προτιμούν και κάποιοι όχι.
 
 
Re: <Χωρίς Τίτλο> - DrStrangelove - Παρ 23 Ιαν 2015 - 11:31
Ο όρος κουλτουριάρης φίλε μου είναι κάτι αόριστο. Αν θες να είσαι σωστός πρέπει να χρησιμοποιείς εκφράσεις όπως ο σκηνοθέτης μου πάει ή δεν μου πάει...
Αυτό που για σένα είναι χάσιμο χρόνου για άλλον μπορεί να είναι εποικοδομητική ενασχόληση!!

 
Legacy - NRG - Unverified - Σάβ 02 Φεβ 2002 - 16:30
Ta logia perittevoun gi ayto to aristourgima.O Lynch katafernei na mas vithisei ston efialti tou opou den yparxei leoforos diafygis.To paralogo vasilevei kai oi eikones to akolouthoun apo konta.Poli skoteino poli xaodes poli mistiriako , toso ksexoristo.Ena pragmatiko diamanti.An mi ti allo ayto ine kinimatografos.Aytos ine skinothetis.Ena mathima apton Lynch kai xoris frontistiria gia osous den katalavoun stin paradosi...
NRG
 
Legacy - schaffer_j - Unverified - Σάβ 03 Μαϊ 2003 - 01:29
ΟΤΑΝ Η ΠΡΑΓΜΑΤΙΚΟΤΗΤΑ ΚΑΙ Η ΦΑΝΤΑΣΙΑ ΓΙΝΟΝΤΑΙ ΕΝΑ ΟΤΑΝ ΤΟ ΣΚΟΤΑΔΙ ΚΥΡΙΕΥΕΙ ΤΟ ΜΥΑΛΟ...Ο LYNCH ΓΙΑ ΜΙΑ ΑΚΟΜΗ ΦΟΡΑ ΜΠΕΡΔΕΥΕΙ ΚΑΙ ΜΠΕΡΔΕΥΤΑΙ!ΑΝ ΚΑΠΟΙΟΣ ΔΕΝ ΤΗΝ ΚΑΤΑΛΑΒΕ...ΔΕΝ ΕΙΝΑΙ Ο ΜΟΝΟΣ!ΟΠΟΙΟΣ ΠΙΣΤΕΥΕΙ ΟΤΙ ΒΡΗΚΕ ΤΗΝ ΑΚΡΗ ΑΣ ΣΤΕΙΛΕΙ ΕΝΑ e-mail ΚΑΙ ΣΕ ΜΑΣ ΠΟΥ ΑΚΟΜΗ ΨΑΧΝΟΜΑΣΤΕ!
schaffer_j
 
Βλέπετε τα πρώτα 4 σχόλια. Πατήστε εδώ για να εμφανιστούν όλα.

Αυτή τη στιγμή δεν είστε συνδεδεμένος. Συνδεθείτε ή κάντε εγγραφή για να σχολιάσετε.