• ΕΠΙ ΤΟΥ ΠΙΕΣΤΗΡΙΟΥ...

  • Αριθμός ταινιών: 22160
  • Αριθμός συν/τών: 758812
  • Πρόγραμμα 282 Κινηματογράφων και 18 τηλεοπτικών σταθμών
Αφιερωμα


Σάβ 18 Ιουν 2005

RAINER WERNER FASSBINDER


ΕΠΑΝΑΣΤΑΤΗΣ ΜΕ ΑΙΤΙΑ



«Δεν είναι εύκολο να αποδεχτείς ότι η δυστυχία μπορεί να είναι όμορφη. Είναι δύσκολο. Είναι κάτι που μπορείς να καταλάβεις μόνο όταν βυθιστείς σε αυτή.» - Rainer Werner Fassbinder

Κανένας δημιουργός του διαμετρήματος και της παραγωγικότητας του Φασμπίντερ δεν κατόρθωσε να απασχολήσει τα κοινά περισσότερο με τη διαγωγή του παρά με την τέχνη του. Δύο συστατικά άρρηκτα συνδεδεμένα στο σύμπαν του Γερμανού σκηνοθέτη, μια ζωή αφιερωμένη στη φιλμογραφία και μια φιλμογραφία επικεντρωμένη στη ζωή. Τη δική του ζωή. Γεννημένος το 1945 -ένα χρόνο μετά τη λήξη του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου- σε μια αριστοκρατική συνοικία του Μονάχου, διακοίνωσε νωρίς τη διαφορετικότητά του, όταν σε ηλικία 15 ετών αποκάλυπτε στους χωρισμένους γονείς του (γιατρό πατέρα και μεταφράστρια μητέρα) τις ομοφυλοφιλικές του προτιμήσεις. Μια πορεία ζωής ταλαντευόμενη ανάμεσα στον υπόκοσμο και την καλλιτεχνική καταξίωση, δύο συστατικά που ποτέ δεν ξέκοψαν δεσμούς αλλά συμπορεύτηκαν μέχρι το πρόωρο τέλος, άφηνε τα πρώτα της αποτυπώματα.

1. ΔΙΑΝΟΙΑ ΚΑΙ ΠΑΡΑΝΟΙΑ
«Οι ομοφυλόφιλοι διακατέχονται από αυτολύπηση, οι περισσότεροι μάλιστα κυριεύονται από τάσεις ντροπής, κάτι που οι Εβραίοι ποτέ δεν ένιωσαν. Οι Εβραίοι ποτέ δεν ντρέπονταν που ήταν Εβραίοι, αντίθετα οι ομοφυλόφιλοι είναι τόσο ηλίθιοι ώστε δεν αποδέχονται τον ίδιο τους τον εαυτό.» - Rainer Werner Fassbinder

Συχνάζοντας σε κακόφημα μπαρ, γνώρισε τον Udo Kier - μια πόρνη drag queen, της οποίας έγινε ο νταβατζής. Βουτηγμένος σε ακόλαστες σαρκικές απολαύσεις και την επιρροή βαρβιτουρικών και λίτρων αλκοόλ, αναζητούσε το καλλιτεχνικό του στίγμα μελετώντας την αισθητική της Γερμανικής θεατρικής σχολής καθώς και του εισαγόμενου Χολιγουντιανού κινηματογράφου, συχνά παρακολουθώντας μέχρι και 15 ταινίες την εβδομάδα. Τα πρώτα του φιλμικά δείγματα θα αποτυπώσουν πλήρως τις πηγές έμπνευσής του, βρίθοντας αναφορών από τον Brecht και τον Manfred Mann ως το Αμερικανικό μελόδραμα. Παράλληλα φροντίζει να χτίσει τη δική του «οικογένεια» από μέλη δραματικών σχολών όπως αυτή του «Αντί-Θεάτρου», όπου και θα διδαχθεί σκηνοθεσία, συγγραφή σεναρίων, ηθοποιία. Τα μέλη του προσωπικού του φιλμικού θιάσου δένονται με έναν ισχυρότατο δεσμό αφοσίωσης και αλλόκοτης υποταγής στον Φασμπίντερ, που θα παραμείνει άρρηκτος παρά τη συχνά τυραννική επιβολή του. Αρκετοί, όπως η Irm Hermann, θα αποκαλύψουν ακόμη και περιστατικά βιαιοπραγίας, γεγονός ωστόσο παραμένει ότι υπό την καθοδήγηση του Φασμπίντερ όλοι τους παρέδωσαν τις πιο αξιομνημόνευτες ερμηνείες της καριέρας τους. Μόνη φωτεινή εξαίρεση, η Hanna Schygulla .

Ομολογημένα όνειρά του, να κερδίσει ένα Όσκαρ και να φαίνεται κακός στο εξώφυλλο του περιοδικού Time. Για την εκπλήρωση του δεύτερου, δεν θα χρειαζόταν ιδιαίτερη προεργασία. Τόσο η απροκάλυπτα έκλυτη ζωή του, όσο και η συμπεριφορά του απέναντι στους συνεργάτες του, του προσέδωσαν το χαρακτηρισμό του δυσπρόσιτου και δύστροπου. Ο αντικατοπτρισμός των συνηθειών του στις δημιουργίες του, εκτός από μια εμφανή πηγή έμπνευσης, λειτουργούσε συχνά και ως ένα μέσο αυτό-κάθαρσης, μια δίοδο λύτρωσης υπό τις συνθήκες ενός ελεγχόμενου -και ως τέτοιου, συναισθηματικά ασφαλούς- περιβάλλοντος. Εκ διαμέτρου αντίθετου από αυτό της καθημερινότητάς του, την οποία εξουσίαζαν εραστές με τάσεις αυτοκτονίας (ένας κρεμάστηκε όντας έγκλειστος στις φυλακές, ένας άλλος βρέθηκε νεκρός στο διαμέρισμα του σκηνοθέτη), σκάνδαλα σεξουαλικής φύσεως, δυστυχισμένες σύζυγοι (Ingrid Caven και Juliane Lorenz), διαταραγμένοι οικογενειακοί δεσμοί και καταχρήσεις που του επιφύλασσαν έναν πρόωρο θάνατο. Μια ζωή γεμάτη πρωτοσέλιδους τίτλους, όχι όμως και από το Time που τόσο προσδοκούσε.

Για το πρώτο του -ανεκπλήρωτο και αυτό- όνειρο, εργάστηκε σκληρά, αποκλήθηκε δίχως μεγάλες δόσεις υπερβολής παθολογικά εργασιομανής, γεγονός που καταμαρτυρεί και η πλούσια λίστα της φιλμογραφίας του. Σε διάστημα 14 χρόνων σκηνοθέτησε πάνω από 40 παραγωγές, μεταξύ των οποίων κάποια τηλεοπτικά αφιερώματα και μια μίνι σειρά συνολικής διάρκειας 931 λεπτών υπό τον τίτλο Berlin Alexanderplatz. Συν τοις άλλοις, εκτός από σκηνοθέτης, σε πολλές από αυτές διατέλεσε σεναριογράφος, μοντέρ, παραγωγός, ενώ σε 9 από τις ταινίες του συμμετείχε και ως ηθοποιός. Το σύνολο του έργου του στοιχειοθετεί ένα ευρύ φάσμα θεματικής, διατρέχεται ωστόσο μόνιμα από μια δύσθυμη κάτοψη στις διαπροσωπικές σχέσεις, τη συναισθηματική άρνηση, την αστική κοινωνικοποίηση, αντανακλώντας τόσο προσωπικά βιώματα όσο και τις μεταπολεμικές, καταπιεστικές συνθήκες διαβίωσης στην οικονομικά ανεγειρόμενη Δυτική Γερμανία.

2. Η ΠΡΩΙΜΗ ΠΕΡΙΟΔΟΣ
«Όσο πιο αληθινά γίνονται τα πράγματα, τόσο αυτά μετατρέπονται σε μύθους. Πάντοτε υπήρχαν μύθοι, όμως αυτοί του παρελθόντος δεν ήταν καλοί μιας και αρρώσταιναν τον κόσμο. Συνεπώς, αν μπορούμε να αφηγηθούμε άσχημες ιστορίες που αρρωσταίνουν τον κόσμο, μπορούμε να φτιάξουμε και όμορφες για να τον γιατρέψει.» - Rainer Werner Fassbinder

Διαιρεμένη νοητά σε τρεις περιόδους, η φιλμογραφία του Γερμανού σκηνοθέτη ξεκινά με μια τριετία επηρεασμένη αισθητά από τις θεατρικές καταβολές του, της οποίας η χρήση στατικής κινηματογράφησης και υπέρ-δραματοποιημένων διαλόγων αποτελούν τα πιο γνώριμα χαρακτηριστικά. Στην πρώτη του μεγάλου μήκους ταινία με τον αποκαλυπτικό για τον
Hanna Schygulla και Fassbinder
στο “Katzelmacher”
ψυχισμό του δημιουργού τίτλο Η αγάπη είναι πιο κρύα από το θάνατο (Liebe ist Kälter als der Tod, 1969), ο Φασμπίντερ επιχειρεί να αποδομήσει το είδος των γκανγκστερικών ταινιών και γίνεται αποδέκτης μιας ενθουσιώδους κριτικής, που εντοπίζει στη δημιουργία αυτή στοιχεία Γκονταρικού σινεμά. Αντίθετα όμως με την σινεφιλική προσέγγιση του Γάλλου δημιουργού, ο Φασμπίντερ εστιάζει σε μια κοσμοθεωρία μοναχικότητας και εγκατάλειψης που θα εδραιωθεί με τις επακόλουθες κυκλοφορίες του. Με τον Ελληνα Γείτονα (Katzelmacher) της ίδιας χρονιάς αφοσιώνεται ακόμη περισσότερο στην κοινωνική κριτική, ακολουθώντας έναν Έλληνα μετανάστη -τον οποίο υποδύεται ο ίδιος- σε μια άνευ δραματουργικών εκπλήξεων ιστορία, που ωστόσο καταλείπει ένα ντοκιμαντερίστικο στίγμα του κοινωνικού status quo της χώρας του.
Η πιο επιτυχημένη χρονιά της πρώτης περιόδου είναι ωστόσο αναμφίβολα το 1970, κατά τη διάρκεια της οποίας ο Φασμπίντερ σκηνοθετεί δύο από τις πιο χαρακτηριστικές ταινίες της πρώιμης φιλμογραφίας του. Η πρώτη, το Να Φοβάστε την Αγία Πουτάνα (Warnung vor einer heiligen Nutte), δεν είναι παρά μια αναπαράσταση των γυρισμάτων μιας προηγούμενης ταινίας του με τίτλο Whity, κατά τη διάρκεια των οποίων μεταξύ των μελών του συνεργείου αναπτύσσονται συναισθήματα μίσους, ερωτικές εμμονές, ακόμη και μαζοχιστικές τάσεις, διανθισμένα με την χαρακτηριστική ειρωνική διάθεση του Φασμπίντερ. Δεν απαιτεί ιδιαίτερη σπουδή η αντιστοίχηση
“Να Φοβάστε την Αγία Πουτάνα”
της Άγιας Πουτάνας του τίτλου με το πρόσωπό του. Όμως και ο Αμερικανός Στρατιώτης (Der Amerikanische Soldat) της ίδιας χρονιάς είναι άμεσα συνυφασμένος με μια πρώιμη δημιουργία του σκηνοθέτη, το Gods of the Plague του 1969, του οποίου αποτελεί ουσιαστικά remake. Μια σουρεαλιστική προσέγγιση μιας απλοϊκής σεναριακής ιδέας, σύμφωνα με την οποία ο πληρωμένος δολοφόνος του τίτλου αναλαμβάνει να εκτελέσει πληθώρα μελών του υποκόσμου του Μονάχου υπό τις διαταγές της διεφθαρμένης αστυνομικής αρχής της πόλης, δίνει στον Φασμπίντερ την ευκαιρία να συνθέσει μια υπερτονισμένη αστική αναπαράσταση με έντονες απολήξεις πολιτικοποίησης. Για ακόμη μια φορά διακρίνεται με σαφήνεια η χαρακτηριστική πεσιμιστική διάσταση του σκηνοθέτη - ως αντιστοιχία της οποίας ο σύγχρονος κινηματογράφος μπορεί να αντιπαραβάλλει το μελαγχολικό θεμέλιο των δημιουργιών του Aki Kaurismaki, ενώ για πρώτη φορά ο σκηνοθέτης χρησιμοποιεί την πολιτική ως όχημα έκφρασης των ανησυχιών του. Καθ’ όλη την πορεία του ως κινηματογραφιστής, ο Φασμπίντερ θα κατηγοριοποιηθεί πολιτικά από θιασώτης του Κομμουνισμού ως του Φασισμού και κοινωνικά ως σοβινιστής, αντισημιτιστής, ακόμη και ως ομοφοβικός, κρινόμενος τόσο από το κατά καιρούς κατατιθέμενο έργο του όσο και από τις πολύπλευρες εκφάνσεις της δημόσιας ζωής του. Ο ίδιος ωστόσο ανέκαθεν θεωρούσε τον εαυτό του ανένταχτο, αφοσιωμένο στην αυτοκαταστροφική ανεξαρτησία του πνεύματος και σε μια ελευθεριότητα που στάθηκε βασικός αρωγός στην ιδιαιτερότητα του έργου του.

3. Η ΠΕΡΙΟΔΟΣ ΤΗΣ ΚΑΤΑΞΙΩΣΗΣ
«Μιας και δεν είμαι ο νέος Μαρξ ή Φρόιντ για να προσφέρω στον κόσμο εναλλακτικές ερμηνείες, πρέπει να του επιτρέπω να διατηρεί τα λανθασμένα του συναισθήματα. Και δεν πιστεύω ότι οι μελοδραματισμοί είναι για γέλια – πρέπει να αντιμετωπίζονται με απόλυτη σοβαρότητα.» - Rainer Werner Fassbinder

Στα πλαίσια της δημιουργίας ενός αφιερώματος στον Douglas Sirk που επιστρέφει στη Γερμανία μετά από μακρά δημιουργική πορεία στο Hollywood, ο Φασμπίντερ έχει την ευκαιρία να γνωρίσει ένα από τα ελάχιστα κινηματογραφικά του πρότυπα. Γεγονός που θα αναστρέψει τη φιλμική του φιλοσοφία, αποφασισμένος πλέον να αναγείρει το «Γερμανικό Χόλιγουντ» μέσα από ιστορίες με μελοδραματικό υπόβαθρο. Συνήθεις αντιήρωές τους, απλοί άνθρωποι της εργατιάς, θύματα των κοινωνικών, πολιτικών, σεξουαλικών προκαταλήψεων, ανίκανοι να ενταχθούν στις δεσπόζουσες κοινωνικές τάσεις, κατατρεγμένοι από τους αυτοπεριορισμούς της οικογενειακής ζωής και των σχέσεων φιλίας.

Hanna Schygulla και Margit Carstensen
στα “Πικρά Δάκρυα της
Πέτρα Fον Καντ”
Η δεύτερη αυτή φάση της φιλμογραφίας του, στάθηκε το εφαλτήριο για την διεθνή και καλλιτεχνική καταξίωση. Ένα χρόνο μετά τον Έμπορο των Τεσσάρων Εποχών (Der Händler der vier Jahreszeiten) του 1971, σκηνοθετεί μέσα στο ελάχιστο χρονικό διάστημα των 10 ημερών Tα πικρά δάκρυα της Πέτρα Φον Kαντ (Die Bitteren Tränen der Petra von Kant), ένα κλειστοφοβικό μελόδραμα γύρω από τις ερωτικές και διαπροσωπικές σχέσεις της σχεδιάστριας μόδας του τίτλου, που εκτινάσσει τις κινηματογραφικές του μετοχές στα ύψη. Ο σεξουαλικά απελευθερωμένος χαρακτήρας της Petra (Margit Carstensen) -μια από τις πιο χαρακτηριστικές αντανακλάσεις της ζωής του σκηνοθέτη στο έργο του, θα εγείρει σωρεία αντιδράσεων από ομοφυλοφιλικούς και φεμινιστικούς κύκλους που εντοπίζουν στο φιλμ στοιχεία ομοφοβικότητας και μισογυνισμού, πιθανότατα εξαιτίας της κοινωνικής εκμετάλλευσης των συγκεκριμένων τάξεων που πραγματεύεται. Αυτή που δεν πρέπει ωστόσο να αποκλίνει της προσοχής, είναι η εξαιρετική σπουδή στη θεμελίωση των σχέσεων (γονική, ερωτική, εργατική) μέσα από το πρίσμα του φόβου της άρνησης και της εγκατάλειψης, που αποδίδεται με μια έκδηλη θεατρικότητα στις ερμηνείες και τη συνήθη Φασμπιντερική μελαγχολική διάσταση αποτυπωμένη σε ένα ασφυκτικά στιλιζαρισμένο περιβάλλον.

Στο διάστημα των επόμενων δύο χρόνων, ο Φασμπίντερ σκηνοθετεί τρεις από τις πιο καλλιτεχνικά και νοηματικά διαπρεπείς ταινίες του που ωστόσο δεν ακολούθησαν τον εμπορικό θρίαμβο της προηγηθείσας δημιουργίας του, αρχής γενομένης με την Μάρθα (Martha) του 1973. Η σφύζουσα από πάθος για ζωή ηρωίδα (Margit Carstensen) παντρεύεται τον πλούσιο διανοούμενο Helmut (Karlheinz Boehm), ο οποίος μισώντας τον αυθορμητισμό και την αθωότητά της προσπαθεί να της επιβάλλει τα ενδιαφέροντά του και τις συμπεριφορές της ταξικής του κλίμακας. Σε μια από τις πιο σκληρές στιγμές, την εξαναγκάζει σε μια βασανιστική έκθεση στον ήλιο συνεπαρμένος από το καμένο χρώμα του δέρματός της, προτού τη βιάσει αγνοώντας τις αγωνιώδεις της κραυγές.

Brigitte Mira και El Hedi ben Salem στo
“O Φόβος Τρώει τα Σωθικά”
Στο Ο Φόβος Τρώει τα Σωθικά (Angst essen Seele auf, 1974) ο Φασμπίντερ αποτίνει φόρο τιμής στην πηγή έμπνευσής του Douglas Sirk, επιχειρώντας ένα remake του All That Heaven Allows, μελόδραμα του 1955 με κεντρικό θέμα τον παράταιρο έρωτα ανάμεσα σε μια άσχημη, γριά καθαρίστρια και έναν πολύ μικρότερό της Μαροκινό εργάτη. Η Χολιγουντιανή προσέγγιση κερδίζει ένα ακόμη βήμα με την κυκλοφορία του Παιχνιδιού της Τύχης (Faustrecht der Freiheit, 1974), στο οποίο η τύχη ενός αρτίστα του τσίρκου να κερδίσει στη λοταρία, μετατρέπεται σε μια άνευ προηγουμένου οικονομική απομύζηση από τον ερωτικό και κοινωνικό του περίγυρο.
Fassbinder και Peter Chatel στo
“Παιχνίδι της Τύχης”
Ο οποίος βέβαια απαρτίζεται από ομοφυλόφιλους μαστιζόμενους από αδιέξοδα πάσης φύσεως, με τον Φασμπίντερ να εκμεταλλεύεται το γεγονός για να τονίσει την ομοιότητα των gay και των straight σχέσεων στις αναζητήσεις και τις ανησυχίες τους. Συν τοις άλλοις, είναι η μοναδική ταινία στην οποία ο Φασμπίντερ σκηνοθετεί τον εαυτό του σε πρωταγωνιστικό ρόλο.

Με το Satan`s Brew (Satansbraten, 1976) o Φασμπίντερ ανοίγει έναν κύκλο ταινιών με ειρωνικές προεκτάσεις, επιβλέποντας ταυτόχρονα με κριτική ματιά τις συλλογικές συμπεριφορές ατόμων με ιδιαίτερα χαρακτηριστικά. Αυτοβιογραφικό, μελοδραματικό και σεξουαλικά σουρεαλιστικό, το φιλμ διηγείται την ιστορία ενός καλλιτέχνη που υποφέρει από στέρηση έμπνευσης, ενώ αναγκάζεται να υπομένει το θρυμματισμένο οικογενειακό του περιβάλλον που απαρτίζεται από μια ατίθαση σύζυγο και έναν επιδειξιμανή και ημιπαράφρονα μικρό αδελφό. Οι βίαιες σαδομαζοχιστικές σεκάνς συγκροτούν μια σχεδόν καρτουνίστικη, σίγουρα κωμική απεικόνιση, ιδίως δε από τη στιγμή που ο πρωταγωνιστής συνειδητοποιεί ότι απολαμβάνει τα βασανιστήρια και η ταινία αποκτά αυτοβιογραφικό χαρακτήρα - με τις αυτοκαταστροφικές τάσεις του σκηνοθέτη να βρίσκουν δίοδο στην οθόνη. Στην ίδια κατηγορία εμπίπτει και το Κινέζικη Ρουλέτα (Chinesisches Roulette, 1976), μια τολμηρή ενδοσκόπηση στο θεσμό του γάμου, που κλείνοντας με το αναφερόμενο παιχνίδι του τίτλου προσδίδει στον εαυτό του μια σκωπτική νότα ειρωνείας και σκληρότητας.

4. ΟΙ ΜΕΓΑΛΕΣ ΔΗΜΙΟΥΡΓΙΕΣ
«Οι ερωτικές σχέσεις στην κοινωνία μας έχουν πεθάνει... Απλά οι περισσότεροι δεν το έχουν καταλάβει και συνεχίζουν να ζουν!» - Rainer Werner Fassbinder

Είναι η περίοδος κατά την οποία ο Φασμπίντερ βυθίζεται ολοένα και περισσότερο στα ναρκωτικά και τα υπνωτικά χάπια, ενώ η προσωπική του ζωή απασχολεί τακτικότατα τον Τύπο. Προεξοφλώντας σχεδόν ένα πρόωρο τέλος, σπαταλάει υπέρογκα ποσά σε διασκεδάσεις και στα μέλη του στενού του φιλικού περιβάλλοντος, με ενδεικτικό το παράδειγμα του εραστή του, Gunther Kaufmann, ο οποίος σε διάστημα ενός χρόνου κατορθώνει να τρακάρει τέσσερις Lamborghini. Χαρακτηριστική της αγωνίας του να προλάβει να ολοκληρώσει το έργο του είναι η διάλυση του κλειστού φιλμικού κλαμπ των συντελεστών του και η προτίμηση πιο αναγνωρισμένων, διεθνών ηθοποιών, καθώς και η ανυπομονησία που επιδεικνύει κατά τη διάρκεια των γυρισμάτων.

Τα στοιχεία αυτά, μαζί με την αυτοκτονία του στενού του φίλου -και εραστή- Armin Meier που θα σπρώξει τον σκηνοθέτη στο χείλος της μανιοκατάθλιψης, σηματοδοτούν την τρίτη και τελευταία περίοδο της φιλμογραφίας του, που βρίθει θεματικών παραλλαγών και σφύζει από πεσιμισμό. Σημαδιακός είναι ο τίτλος και το περιεχόμενο της τηλεοπτικής του δημιουργίας Το μόνο που θέλω, είναι να με αγαπάτε (Ich will doch nur, das ihr mich liebt, 1976), όπου ο πρωταγωνιστής προσπαθεί να εξαγοράσει την αγάπη για να βρεθεί τελικά κατηγορούμενος από την ίδια του τη μητέρα ως κλέφτης. Το γεγονός ότι στο τέλος ο ήρωας μετατρέπεται σε δολοφόνο έδωσε τροφή για μεταγενέστερη συγκριτική μελέτη με Το Χρήμα (L` Argent, 1983) του Robert Bresson, ωστόσο δεν θα πρέπει να παραβλέψει κανείς τον βιογραφικό συσχετισμό που υποκρύπτει η αγωνιώδης αναζήτηση για αποδοχή, που αποτελεί και τον κεντρικό άξονα της ταινίας.

H Hanna Schygulla
στo “Γάμο της Μαρίας Μπράουν”
Annemarie Düringer και Rosel Zech
στη “Βερόνικα Φος”


Το 1978 σκηνοθετεί το Γάμο της Μαρίας Μπράουν (Die Ehe der Maria Braun) , το πρώτο μέρος μιας τριλογίας (ή της «Συνολικής ιστορίας της Ομοσπονδιακής Δημοκρατίας της Γερμανίας» όπως την ονόμασε ο ίδιος) με κεντρικό άξονα γυναίκες στο επίκεντρο του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου και του απόηχού του, που θα ολοκληρωθεί με τη Λολα (Lola, 1981) και τη Βερόνικα Φος (Die Sehnsucht der Veronika Voss, 1982). Μια γυναίκα σε αναζήτηση του συζύγου της, μια χορεύτρια καμπαρέ ανάμεσα σε δύο ισχυρούς άνδρες και μια διάσημη ηθοποιός του Τρίτου Ράιχ σε παρακμή, απαρτίζουν τη θηλυκή τριπλέτα που θα χρησιμοποιηθεί ως όχημα παραβολών για τη χαρτογράφηση της μετεξέλιξης ενός κράτους υπό το άγρυπνο βλέμμα του Αμερικανικού παράγοντα σταθεροποίησης, καθώς και των εύπλαστων κοινωνικών ισορροπιών του.

Ενδιάμεσα, ο θάνατος του Armin Meier μετουσιώνεται στην πιο τραγική και πειραματική δημιουργία του σκηνοθέτη, τη Χρονιά με τα δεκατρία φεγγάρια (In einem Jahr mit 13 Monden, 1978), για χάρη της οποίας ο Φασμπίντερ επιμελείται προσωπικά κάθε τεχνικό τομέα, πέραν του σκηνοθετικού και συγγραφικού του έργου. Κεντρική φιγούρα μια εγχειρισμένη τρανσέξουαλ (Volker Spengler), η οποία επισκέπτεται μαζί με μια πόρνη φίλη της (Ingrid Caven) ανθρώπους και μέρη που σημάδεψαν τη ζωή της, λίγες μόλις μέρες πριν την προγραμματισμένη αυτοκτονία της. Αποδιωγμένη ερωτικά, συναισθηματικά άγονη, η Ελβίρα δίνει στο κλείσιμο του φιλμ μια βάναυσα ειλικρινή κατάθεση μπροστά στην κάμερα, προσφέροντας μια από τις πιο διεισδυτικές ψυχικά στιγμές στη φιλμογραφία του Φασμπίντερ.

Η πιο προσωπική στιγμή ωστόσο της διαδρομής του Φασμπίντερ στον κινηματογράφο, κρύβεται αναμφίβολα στην 26λεπτη συμμετοχή του στη σπονδυλωτή Γερμανία το Φθινόπωρο (Deutschland im Herbst, 1978), γυρισμένη ως απάντηση στην τρομοκρατική δράση της οργάνωσης Μπάντερ-Μάινχοφ. Στη σύντομη κατάθεσή του, ο σκηνοθέτης καταγράφει τον εαυτό του να καλοπιάνει τη μητέρα του με σκοπό να της αποσπάσει κάποιες αυθόρμητες αντιδράσεις σχετικά με το πραγματευόμενο ζήτημα, ενώ σε άλλο σημείο εμφανίζεται να φέρεται άσχημα στον -για ελάχιστο καιρό ζώντα ακόμη- Armin Meier, δημοσιοποιώντας ένα μοναδικό σχόλιο αυτοκριτικής. Πιθανότατα η πιο αποκαλυπτική, εξομολογητική αναφορά κινηματογραφιστή στην ιστορία του μέσου.

Η πολύπλοκη, εμπνευσμένη από νουβέλα του Vladimir Nabokov Despair (Despair - Eine Reise ins Licht) του 1977 και η Λιλί Μαρλέν (Lili Marleen) του 1980 ήταν –αν εξαιρέσει κανείς την προαναφερθείσα τριλογία- οι δύο τελευταίες μεγάλες εμπορικές επιτυχίες του Γερμανού σκηνοθέτη που γνώρισαν διεθνή απήχηση. Ο ίδιος ωστόσο γνώριζε ότι δεν είχε φτάσει ακόμη στην κορυφή της δημιουργικής του πορείας, για την κατάκτηση της οποίας αναλαμβάνει να φέρει εις πέρας ένα από τα πιο μεγαλόπνοα σχέδια της καριέρας του.

Elisabeth Trissenaar και Günter Lamprecht
στo “Berlin Alexanderplatz”
Το στοιχείο της ειρωνείας, στου οποίου την πρακτική τόσο συχνά κατέφευγε ο Φασμπίντερ μέσα από τις δημιουργίες του, έμελλε να αντιστρέψει τους ρόλους και να προσφέρει στο σκηνοθέτη τη θέση του θύματος με τη δημιουργία του Berlin Alexanderplatz (TV). Σε ποια άλλη θυμική κατηγορία θα μπορούσε να ενταχθεί το γεγονός, ότι με μια τηλεοπτική παραγωγή ανάμεσα σε σωρεία κινηματογραφικών αποπειρών ο σκηνοθέτης θα έφτανε στην κορύφωση της καλλιτεχνικής του συνεισφοράς; Γυρισμένο τη διετία 1979-80 σε 13 μέρη συνολικής διάρκειας 931 λεπτών και με τη χρήση μιας κάμερας 16mm, το γιγαντιαίο αυτό δημιούργημα είναι ο φόρος τιμής στο βιβλίο του Albert Doblin που στάθηκε πηγή έμπνευσης μιας ολόκληρης ζωής για τον Φασμπίντερ. Από τις σελίδες του κατόρθωσε να οικοδομήσει το εικαστικά και νοηματικά πλουσιότερο μελόδραμά του, την πιο άρτια σπουδή του στην ανολοκλήρωτη ανθρώπινη φύση, τους σκληρούς μηχανισμούς ενός νεότευκτου κράτους πρόνοιας και την αδυναμία κοινωνικής προσαρμογής, που αναγνωρίζεται πλέον ως το αριστουργηματικό επιστέγασμα της πορείας του σημαντικότερου εκφραστή του Νέου Γερμανικού Κινηματογραφικού ρεύματος.

5. ΠΡΟΩΡΗ ΑΥΛΑΙΑ
«Έχω μια διαρκή αίσθηση ότι θέλω να σταματήσω να κάνω ταινίες, ότι θέλω να ξεκουραστώ για ένα ή δύο χρόνια, μα μόλις περνά η πρώτη εβδομάδα δεν μπορώ να το αντέξω άλλο…» - Rainer Werner Fassbinder

Έχοντας πλέον φτάσει στο πολυπόθητο απόγειο της καριέρας του, ο Φασμπίντερ στρέφει το ενδιαφέρον του σε πιο πειραματικά πεδία με ένα σχεδόν ακατόρθωτο και ως εκ τούτου προκλητικό εγχείρημα: τη φιλμική αποτύπωση
O Brad Davis στo “Querelle”
του Querelle de Brest του Jean Genet, ενός έργου επιτηδευμένα αποσπασματικού και αφηγηματικά πολύπλοκου, που απέχει σημαντικά από την εξιστορηματική συμβατότητα και διαύγεια των προηγούμενων συγγραφικών μεταφορών του σκηνοθέτη (Nabokov, Graf, Ibsen). To αποτέλεσμα -υπό τον τίτλο Querelle, ο Καυγατζής (Querelle, 1982) - έγινε αποδεκτό με αμφιλεγόμενες αντιδράσεις από τους κριτικούς κύκλους. Ο Φασμπίντερ αποτυπώνει το σουρεαλιστικό, ερωτικό σύμπαν του Genet χρησιμοποιώντας κιτς αποχρώσεις, φαλλικά σύμβολα αρχιτεκτονικής, ροδόχρωμο ουράνιο φόντο προκατακλυσμιαίας αισθητικής και αρχέτυπες ομοφυλοφιλικές αναπαραστάσεις ανδρών σε δερμάτινα τζάκετ και σεξουαλικά πρόθυμων ναυτών. Μπορεί το αποτέλεσμα να είναι αντισυμβατικό και δυσκολοχώνευτο, πιθανότατα μέτριο ως δείγμα κινηματογραφικής κατάθεσης, σίγουρα ωστόσο αποτυπώνει με πιστότητα την υπαρξιακή αγωνία και -κυρίως- την φουτουριστικά πεσιμιστική ατμόσφαιρα του πρωτότυπου κειμένου. Και αν μη τι άλλω, αποτελεί ένα σπουδαίο αποδεικτικό στοιχείο της φύσης ενός δημιουργού, παράτολμου και νεωτεριστή τόσο στη ζωή όσο και στην τέχνη του.

Λίγες μέρες μετά την ολοκλήρωση του Querelle, ο Φασμπίντερ βρίσκεται νεκρός στο διαμέρισμα του στο Μόναχο σε ηλικία μόλις 37 ετών. Επιβαρυμένη με χρόνια καταχρήσεων, η καρδιά διακόπτει την πορεία ενός από τους σημαντικότερους Ευρωπαίους σκηνοθέτες. Ένας θάνατος που κάλλιστα θα μπορούσε να εκτιμηθεί ως αυτοκτονία, αν συνυπολογιστούν οι αυτοκαταστροφικές τάσεις στις οποίες εν γνώσει του και χωρίς περιορισμούς ενέδιδε. Παρ’ όλ’ αυτά, ο Φασμπίντερ αποχώρησε πλήρης -κινηματογραφικών- ημερών: ο πλούτος του έργου του, αριθμητικός και δημιουργικός, έδωσε ένα ολοκληρωμένο στίγμα του καλλιτεχνικού του οράματος, αν και θα αποτελούσε -τόσο για εκείνον όσο και για τους θαυμαστές του- ιδιαίτερη πρόκληση η παρουσία του στα δρώμενα της κινηματογραφικής μετάλλαξης των δύο τελευταίων δεκαετιών του περασμένου αιώνα. Θα μπορούσε να διατηρήσει το αντιδραστικό του πνεύμα σε μια περίοδο άνθισης του εμπορικού σινεμά; Ποια θα ήταν η μετεξέλιξη των θεματικών του εμμονών σε έναν κόσμο απαγκιστρωμένο από τα δεσμά των ερωτικών και ιδεολογικών προκαταλήψεων, σε μια Γερμανία κοινωνικά αναδομημένη, πολιτικά αυτόνομη και εθνικά ενοποιημένη;

Σε όλα αυτά χωρούν μόνο εικασίες, βασισμένες σε στοιχεία από το έργο και την ψυχανάλυση μιας ταραχώδους φυσιογνωμίας, που μέσα από τη διαφορετικότητά της, την τόσο αμφιλεγόμενη ιδιαιτερότητά της, έφερε πριν απ’ όλους τους άλλους το Γερμανικό και γενικότερα το Ευρωπαϊκό σινεμά πολλά βήματα πέρα από τον φορμαλισμό που το περιόριζε. Παθιασμένα αφοσιωμένος στον κινηματογράφο της κοινωνικής συνείδησης, πέτυχε να συγχωνεύσει το δράμα, τη σάτιρα, το πολιτικό σχόλιο και τις εμμονές του σε μια συσκευασία συχνά προκλητική, συχνά εκκεντρική, συχνά εμπορική. Άλλοτε περιβεβλημένες με μια επίστρωση Χολιγουντιανού μελοδραματισμού και άλλοτε πάλι σκοτεινές και ερμηνευτικά δυσπρόσιτες, οι ταινίες του Φασμπίντερ προσέγγισαν θεματικά τις απογοητεύσεις και τη σκληρότητα της αστικής ζωής, τη δυσβάσταχτη μηχανιστική πραγματικότητα του έγγαμου και του εργατικού βίου, το κοινωνικό και υπαρξιακό περιθώριο, την ερωτική απομόνωση, την αυτοκαταστροφή και τη βία. Λίγες από αυτές μπορούν να παρασημοφορηθούν με τον χαρακτηρισμό του αριστουργήματος. Υπερτονισμένες ωστόσο με άκρως βιωματικές αναπαραστάσεις, μετέτρεψαν το σύνολο του έργου του σε μια απόλυτα συμβιωτική εμπειρία παρακολούθησης και τον ίδιο σε έναν από τους μεγαλύτερους μύθους στην ιστορία του σινεμά. Έναν μύθο με δερμάτινο τζάκετ, καπέλο, μεγάλα γυαλιά και τσιγάρο… <


 
 
Δεν υπάρχουν ακόμη σχόλια. Στείλτε το πρώτο!

Αυτή τη στιγμή δεν είστε συνδεδεμένος. Συνδεθείτε ή κάντε εγγραφή για να σχολιάσετε.